關于描寫被誤解的句子集錦三篇

關于被誤解的句子

人生就像一場短暫的戲，何必去解釋一些與自己無關的事，世界上有很多的事情都等著我們去處理，可惜我們的時間只是短暫的，不被理解又何妨。

被人誤解，往往會成為我們心中的陰影，可世界不被理解的人太多了。上帝是公平的，人的誕生總要經過被人誤解這一場無法擺脫的陰影，世上再也找不到第二個與自己相同的人。雙胞胎雖然長的`一樣，可他們的人生卻是不一樣的，他可能是成功的，他也可能是失敗的。

大人認為小孩什么都不懂，小孩認為大人永遠不理解自己，老人認為年輕人太開放，年輕人認為老人太保守。還有許多被人冤枉的人，他希望自己能被理解，這一切一切都有很多，可這都是人的生活習慣和個性罷了！不被理解又何妨。

世界上還有很多事等著我們去處理，不要計較這一切不屬于你的，世界需要你的觀察，需要你的幫助，在那一個角落里曾有人需要你，你幫助他了嗎？人生不是直的，它有很多坎坷，被坎坷掩埋的人你看見了嗎？它不止一個，不被理解有何妨，我們別把那份理解看的太重，不時我們得轉過頭，看看還有什么沒流下的。

人是靠自己而活的，而不是為別人而活。世界上難道有人弄懂‘理解’的真諦嗎？

《被誤解的貴族》閱讀答案

①中國的許多有錢人想方設法把自己的孩子送到英國上貴族學校，希望他們畢業后可以成為貴族。但當他們發現即使是英國最好的貴族學校-----伊頓公學的學生，睡硬板床，吃粗茶淡飯，每天還要接受非常艱苦嚴格的訓練，甚至比平民學校還要辛苦時，他們怎么也弄不明白這些“苦行僧”式的生活同貴族精神究竟有何聯系。

②其實這一點也不稀奇，因為西方貴族所崇尚的貴族精神不是暴發戶精神.....，它從不同平民精神對立，更不意味著養尊處優，悠閑奢華的生活方式。而是一種以榮譽，責任，勇氣，自律等一系列價值為核心的先鋒精神。

③ 西方的貴族精神首先是一種榮譽感。中國古代的皇親國戚，天生就是貴族，還可以靠國家的財政過一輩子。而西方貴族的榮譽則是自己爭取來的，貴族后代除嫡長子之外，絕大多數繼承不了祖輩的爵位和財產，他們只能從事軍職或者教職，最終靠自己的奮斗來獲得財富和貴族頭銜。即便嫡長子也不能安享富貴，而是要隨國王鞍前馬后地征戰，戰死沙場并不是什么稀罕事。因此，古代歐洲的貴族都具有強烈的榮譽感，他們把榮譽看得比生命還重要，絕不會為生命而放棄榮譽，而且一旦自己的榮譽受到玷污，他們寧死也不愿屈辱的茍活。

④在美國南北戰爭中，南方軍即將失敗，軍官中有人提議化整為零分散到百姓家里，進入山區打游擊戰，但當時南軍最高統帥羅伯特.李將軍卻不同意，他說：“戰爭是軍人的職責，我們要是這樣做，就等于把戰爭的責任推給了無辜的百姓。我雖然算不上一個優秀的軍人，但我絕不同意這樣做，如果能用我的生命換來南方百姓的安寧，我寧愿作為戰犯被處死。”

⑤西方的貴族從來不因為自己高貴的地位而看不起平民，相反，在他們看來，保護平民，甚至為他們去犧牲，是貴族義不容辭的責任。中世紀分封制下的貴族，作為一方領地的統治者擁有絕對的權利，雖然擔負效忠義務，但他們并不懼怕作為最高統領主的國王，他們怕的是衣食父母，也就是自己的臣民。歐洲的貴族與臣民之間，其實是一種保護與被保護的關系。如若貴族沒能盡到保護臣民利益的職責，那么臣民就會出走。投奔遍布歐洲的自由城市，領主的勢力也就隨之衰落。而這也正是歐洲貴族尊重平民，勇于承擔責任的根源所在。

⑥中世紀貴族“為臣民負責”的傳統，到了現代便轉化為“為公眾服務”的精神。在今天，我們也可以看到諸如哈佛，耶魯，牛津，劍橋等名校，一到周末便人去樓空------學生都到社區，醫院，教堂和養老院當志愿者，為公眾服務去了。

⑦ 西方貴族認為，生活在人的社會里，人與人是相互關聯的，與人相處時要講原則，講規則，既要尊重自己也要尊重別人，公平競爭精神就是從這里演化而來的。比如決斗，雙方按規則站在20米以內，用槍互相射擊，直到一個人倒地為止。這里的規則就很重要，如果大家都不遵守規則，那這個社會就變成流氓橫行的.社會，而充斥流氓的社會一定好不到哪里去。因此，恪守規則的貴族精神可以阻止流氓社會的出現。

⑧同樣的道理，西方貴族無論在一國之內還是國家之間，都會遵循各種規則，破壞規則就是破壞道義和秩序，最終倒霉的不光是違規者自己，還有整個社會。

⑨貴族精神對任何一個民族來講，都是非常寶貴的財富，因為當每個人都或多或少地擁有貴族精神時，這個民族就不會被流氓精神和暴發戶精神所折磨，而是活得很快樂，很有尊嚴。

【第1句】：第②段中加點詞“暴發戶精神”具體指。(2分)

【第2句】：第③段運用了的說明方法，具體作用是：(5分)

【第3句】：西方貴族所崇尚的貴族精神內涵主要為以下三方面：(9分)

(1)

(2)

(3)

【第4句】：下列對文本理解有誤的一項是()(3分)

A第①段通過例舉現象來引出本文的說明對象——真正的貴族精神。B中世紀歐洲民眾有出走自由的權力，貴族為擁有臣民而尊重他們。C本文主要運用了舉列子的說明方法來闡釋西方貴族精神的內涵的。D本文的寫作意圖在于抨擊中國當今社會所普遍存在的暴發戶精神。

【第5句】：請以你所了解的某一個人物為例，談談貴族精神在他身上的具體表現。(3分)

參考答案：

【第1句】：(2分)與平民精神對立，有著養尊處優、悠閑奢華的生活方式

【第2句】：(2+3分)作比較 說明西方貴族的榮譽得來不易，揭示了他們具有強烈的榮譽感的原因

【第3句】：(9分)(1)具有強烈的榮譽感(2)具有高度的責任感(3)嚴格遵循各種規則

【第4句】：(3分)D

【第5句】：(3分)略(例舉人物1分，具體分析2分)

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李白是被誤解最多的詩人

[人物簡介]

張大春，臺灣知名作家，1957年生，祖籍山東濟南。工古典詩詞，作品以小說為主。他的每一部作品都用新的敘事寫法，不斷自我突破，被譽為當代臺灣甚至華語世界最優秀的小說家之一。著有《雞翎圖》、《四喜憂國》、《張大春的文學意見》、《沒人寫信給上校》、《小說稗類》、《城邦暴力團》、《認得幾個字》等。

初冬，臺灣知名作家張大春現身成都。逛書店，參觀文殊院，到方所書店開了個李白與文創的演講，又悄然離開。沒有時間去李白故鄉――江油青蓮看看的他，在成都留下一句話：李白出生在哪里不重要，他歸屬哪個地域根本不需要爭論，重要的是他留下的詩詞與文化創新精神。

張大春撰寫的《大唐李白》計劃共4部，約百萬字。少年游是第一部，去年初甫一出版，暢銷一時。2024年12月13日，記者在成都采訪了張大春，試圖了解這位被莫言認為是臺灣最有天分，好玩得不得了的作家。

寫李白――

我沒有炫技，是寫作的必須

記者：好多人和我的感覺一樣，讀《大唐李白？少年游》太累了。為什么要寫這樣一部小說？

張大春：你說不好讀，我也覺得不好讀。我已經寫了40年小說，從7歲開始寫，什么小說都寫過。科幻、歷史、武俠、傳奇，把故事傳奇改成假的學術論文、假的新聞報道，但這些小說都是以故事為主線，寫法就是按照故事的前因后果寫。從40歲開始，我就想，每寫一部小說，就把小說的定義打開一點，打開一點點就好。《大唐李白》就是打開慣常形式的一種嘗試，講一點故事，穿插一段歷史背景注解，又講一點故事，再加入歷史背景注解大量的注解比正文還要多，讀起來就有點難。不過，也有讓我放心的。比如，歌手周華健的兒子，從小念美國的學校，他就讀完了，而且要和他爸爸討論，倒是周華健沒有看完。有這樣成長背景的孩子都看懂了，說明也不是那么難讀。

我想呈現一個大唐社會背景下的李白，要還原歷史，就必須回到過去。比如，書中絕大部分的對白試圖還原唐人的說話方式，所以也是好多人不太容易懂的原因。我沒有炫技的意思，是寫作的必須，我不會故意去為難讀者。

記者：在成都方所書店的演講，你設計了一個李白與文創的主題，為什么？

張大春：作為中國歷史上名氣最大的詩人，李白也是被誤解最多的。我認為，李白是那個社會背景下的產物，同時也在那個背景下做了突破的努力。比如，李白的詩里，真正合乎格律的并不多，就是文化創意的需要。

比如與成都有關的九天開出一成都，萬戶千門入畫圖，是李白七絕《上皇西巡南京歌十首》中的一句。其實這10首中，只有4首完全符合格律，其他的如果投稿、交給老師當作業的話，都會被圈起來，再畫個折的符號，錯了！再看《李太白全集》里，找不合格律的詩，八成九成都是。而同時代的杜甫，寫了百多首七律詩，就有精準的格律。

除了性格瀟灑不羈外，我認為更多是顛覆。李白出生在商人家庭，在那個年代，商人家庭的社會地位不高，不能為官從政，因此李白的反叛是有原因的，他需要用突破來表現自己的無奈。在李白的時代，一個從小磨煉詩歌的人，合格律是很容易的，不合律肯定是有意的，這才有了《菩薩蠻》：平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。

另外，突破是為了符合音樂的'需要。李白是為了創造一種新的樂式，才故意顛覆了格律的要求，在今天說來，這就是文化創意。這一點上，我們對他的了解不多，這也是我要寫《大唐李白》的原因。

寫李白――

作家和銀行卡一樣，是有限額的

記者：說到嚴肅文學，是不斷邊緣化；說到實體書店，一片嘆息聲。你怎么看待讀書的變化，能推薦點好書給大家嗎？

張大春：嚴肅文學的后退，在臺灣10年前就開始了。嚴肅作家和文學，可以經得起各種審美的文學基本上都退了，現在就是九把刀、十把刀這樣的流行。九把刀是臺灣網絡文學寫手，又被稱為風格文學制造機。

至于實體書店，還不需要那么緊張，天天都有人說這個話題時，書店肯定還在。就怕哪天沒人說了，書店可能消失了。兩年前，臺灣家家戶戶都開始買莫言，就算不懂也要買一本薄的放著，所以話題很重要，至少讓人意識到書的重要性。《禮記》里說：善問者如攻堅木：先其易者，后其節目善待問者如撞鐘：叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴所以，我不向人推薦書，也不評價當代人的作品，因為常常是我都沒讀過，怎么去告訴別人。

記者：你認為自己是臺灣文學的標志之一嗎？

張大春：在有博客的時候，我只要對公眾事務提出一點點稍稍鋒利的意見，當天晚上就會成為電視新聞，第二天就是報紙新聞。后來，我就給自己定了規矩：不參加文學評審，不參與教科書選文，不參加年度選文，不吃文學補助，盡量不參加3個以上作家一起的公共活動。

我知道大家對莫言提了很多要求，但作家和銀行卡是一樣的，是有限額的，不可能承載太多。我和作家的交流，就是看他們的書，當然也會有私人會面，但不會拉山頭。如果說我算得上是個文化標志，有自己的山頭，這個山頭空無一人。

[記者手記]

在野人

張大春開著兩個電視專欄，一個是訪談節目，訪問嘉賓，話題是科學、天文、交通、農業、出版、音樂，也可能是抽象性的話題。另一個是說書：說自己寫的《城邦暴力團》《大唐李白》，之前還說過東周列國、《水滸》、《西游記》，《三國演義》和《紅樓夢》還沒有說，計劃退休前要說完。

草芥隨風到處家；

到處家人，開門笑煞，煙酒茶。

細看真不假，綠綢羅緞紅綾花。

是什么，最消磨，或許這事叫生活。

誰看都一樣，紅綢花緞綠綾羅。

只經過，別難過。

只經過，別難過。

這首歌，可以說是我在這個世事下的自我總結。我對歌、對人在現在的公共世界里，在急速向前、爭取各種利益的潮流下，我的態度。他說。

《春江花月夜》的被理解和被誤解

在古代傳說中，卞和泣玉和伯牙絕弦是非常激動人心的。它們一方面證明了識真之不易，知音之難遇;而另一方面，則又表達了人類對真之被識，音之被知的渴望，以及其不被識不被知的痛苦的絕望。當一位詩人將其心靈活動轉化為語言，訴之于讀者的時候，他是多么希望被人理解啊!但這種希望往往并不是都能夠實現的，或至少不都是立刻就能夠實現的。有的人及其作品被湮沒了，有的被忽視了，被遺忘了，而其中也有的是在長期被忽視之后，又被發現了，終于在讀者不斷深化的理解中，獲得他和它不朽的藝術生命和在文學史上應有的地位。

在文壇上，作家的窮通及作品的顯晦不能排斥偶然性因素所起的作用，這種作用，有的甚至具有決定性。但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史社會條件下發生的，因而是可根據這些條件加以解釋的。探索一下這種變化發展，對于文學史實豐富復雜面貌形成過程的認識，不無益處。本文準備以一篇唐詩為例，研究一下這個問題。

宋代文獻如《文苑英華》、《唐文粹》、《唐百家詩選》、《唐詩紀事》等書均未載張作。我們今天所能見到的最早的《春江花月夜》，是《樂府詩集》卷四十七所載。這一卷中，收有清商曲辭吳聲歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而張作即在其中。

這篇杰作雖然僥幸地因為它是一篇樂府而被凡樂府皆見收錄的《樂府詩集》保存下來了，但由宋到明代前期，還是始終沒有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說承認它是一篇杰作了。

元人唐詩選本不多，成書于至正四年(1344)的楊士宏，《唐音》是較好的和易得的。其書未錄此詩。明初高棅《唐詩品匯》九十卷，拾遺十卷。雖在卷三十七，七言古詩第十三卷中收有此詩，但他另一選擇較嚴的選本《唐詩正聲》二十二卷，則予刪削，可見在其心目中，《春江花月夜》還不在“正聲”之列。

但在這以后，情況就有了改變。嘉靖時代(16世紀中葉)，李攀龍的《古今詩刪》選有此詩，可以說是張若虛及其杰作在文壇的命運的轉折點。接著，萬歷三十四年(1606)成書的臧懋循《唐詩所》卷三，萬歷四十三年(1615)成書的唐汝詢《唐詩解》卷十一及萬歷四十五年(1617)成書的鍾惺、譚元春《唐詩歸》卷六選了它。崇禎三年(1630)成書的周珽《刪補唐詩選脈箋釋會通評林》七言古詩，盛唐卷二，崇禎四年(1631)成書的曹學佺《石倉歷代詩選》唐卷二十，明末成書而具體年代不詳的陸時雍《唐詩鏡》卷九，盛唐卷一及王夫之《唐詩評選》卷一選了它。清初重要的唐詩選本，也都選有此詩。如成書于康熙元年(1662)的徐增《而庵說唐詩》卷四，成書于康熙五十二(1713)的《御選唐詩》卷九，成書于乾隆二十八年(1763)的沈德潛《重訂唐詩別裁》卷五，成書于乾隆六十年(1795)的管世銘《讀雪山房唐詩鈔》卷八等。其中幾種，還附有關于此詩的評論。自此以后，就無需再列舉了。

再就詩話來加以考察，則如胡仔《苕溪漁隱叢話》前后集、魏慶之《詩人玉屑》，何文煥《歷代詩話》所收由唐迄明之詩話二十余種，郭紹虞《宋詩話輯佚》所收詩話三十余種，均無一字提及張若虛其人及此詩。詩話中最早提到他和它的，似是成書于萬歷十八年(1590)的胡應麟《詩藪》。

《春江花月夜》的由隱而之顯，是可以從這一歷史階段詩歌風會的變遷找到原因的。

首先，我們得把這篇詩和初唐四杰的關系明確一下。《舊唐書·文苑傳上》云：“楊炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱為王、楊、盧、駱，亦號四杰。”這一記載說明四杰是代表著初唐風會的、也被后人公認的一個流派(注：彭慶生《陳子昂詩注》附錄諸家評論中，論及此點者不少，可以參閱。)他們的創作，則不僅是詩，也包括駢文，而詩又兼各體。

既然四杰并稱是指一派，那么即使其中某一位并無某體的作品，談及其對后人影響時，也無妨籠統舉列。如今傳楊炯詩載在《全唐詩》卷五十的，并無七古，而后人論擅長七古之盧、駱兩人對后世七古之影響，也每舉四杰，而不單指兩人。明乎此，我們就可以知道，許多人認為張若虛的《春江花月夜》屬于初唐四杰一派，是很自然的了。

胡應麟《詩藪》內篇卷三云：

張若虛《春江花月夜》流暢婉轉，出劉希夷《白頭翁》上，而世代不可考。詳其體制，初唐無疑。

這是依據詩的風格來判斷其時代的。胡應麟所謂初唐，即指四杰。故《詩藪》同卷又云：“王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開合，傳以神情，宏以風藻，七言之體，至是大備。”又云：“王、楊諸子……偏工流暢。”又管世銘《讀雪山房唐詩鈔》卷八，七古凡例云：

盧照鄰《長安古意》，駱賓王《帝京篇》，劉希夷《代悲白頭翁》，張若虛《春江花月夜》，何嘗非一時杰作，然奏十篇以上，得不厭而思去乎?非開、寶諸公，豈識七言中有如許境界?

這段話既肯定了這些七言長篇是杰作，又指出了它們境界的不夠廣闊高深，而對于我們所要證明的問題來說，管氏所云，也與胡氏合契，即《春江花月夜》的結構、音節、風格與盧、駱七古名篇的藝術特色相與一致。

如果這兩家之言還只是間接地說到這一點，那么，沈德潛《唐詩別裁》卷五則直截了當地說明了這篇作品“猶是王、楊、盧、駱之體”。

正因為張若虛這篇作品是王、楊、盧、駱之體，即屬于初唐四杰這個流派，所以它在文學史上，也在長時期中與四杰共命運，隨四杰而升沉。

如大家所熟知的，陳子昂以前的唐代詩壇，未脫齊、梁余習。四杰之作，對于六朝詩風來說，只是有所改良，而非徹底的變革(注：彭慶生《陳子昂詩注》附錄諸家評論中，論及此點者不少，可以參閱。)所以當陳子昂的價值為人們所認識，其地位為人們所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戲為六絕句》之二云：

王楊盧駱當時體，輕薄為文曬未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

又之三云：

縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近《風》《騷》。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。

不管后人對這兩篇的句法結構及主語指稱的`理解有多大的分歧(注：郭紹虞《杜甫〈戲為六絕句〉集解》對諸家異說，搜羅詳盡，分析精審，可以參閱。)但有一點是明確的，即當時有人對四杰全盤否定，而杜甫不以為然。

在晚唐，李商隱《漫成五章》之一云：

沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋(注：馬茂元《論駱賓王及其在“四杰”中的地位》(載《晚照樓論文集》)引此詩。注云：“這里舉‘王、楊’以概‘盧、駱’，是因為受到詩句字數的限制;不說‘盧、駱’或‘四杰’而說‘王、楊’，是因為平仄聲和對仗的關系。”此說甚是。杜、李之舉盧、王以概四杰亦同。)當時自謂宗師妙，今日惟觀對屬能。

在北宋，陳師道《絕句》云：

此生精力盡于詩，末歲心存力已疲。不共盧王爭出手，卻思陶謝與同時。

李商隱和陳師道雖然非常尊敬杜甫，但卻缺少他們的偉大前輩所具有的那樣一種清醒的歷史主義觀點，即首先肯定四杰在改變齊、梁詩風，為陳子昂等的出現鋪平道路的功績，同時又看出了他們有其先天性的弱點和缺點，即和齊、梁詩風有不可分離的血緣關系。胡震亨《唐音癸簽》卷二十五云：

“當時自謂宗師妙，今日惟觀對屬能。”義山自詠爾時之四子。“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”杜少陵自詠萬古之四子。

這話很有見地。要補充的是：李商隱和陳師道這種片面的看法，也是時代的產物，只是他們不能像杜甫那樣堅持兩點論罷了。陳子昂《陳伯玉文集》卷一，《與東方左史虬〈修竹篇〉序》已經指斥“齊、梁間詩采麗競繁，而興寄都絕”。而韓愈的抨擊就更加猛烈，在《薦士》中說：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪，搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”將其說得一無是處了。而文學史實告訴我們，韓愈這種觀點，對晚唐、北宋詩壇具有很大的影響和約束力。

《四庫全書總目》卷一百六十五，《薛嵎〈云泉詩〉提要》云：

宋承五代之后，其詩數變，一變而西昆，再變而元佑，三變而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐體矯之，而四靈出焉。然四靈名為晚唐，其所宗實止姚合一家，所謂武功體者也。其法以清切為宗，而寫景細瑣，邊幅太狹，遂為宋末江湖之濫觴。

其所為宋詩流變鉤畫的輪廓，大體如實。根據我們對“詩分唐宋乃風格性分之殊，非朝代之別”的認識(注：錢鐘書說，見《談藝錄》此條)則宋代詩風，始則由唐轉宋，終于由宋返唐，雖四靈之作，不足以重振唐風，但到了元代，則有成就的詩人如劉因、虞、楊、范、揭、薩都剌、楊維禎，都無不和唐詩有淵源瓜葛，而下啟明代“詩必盛唐”的復古之風(注：《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命，……倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者勿道。”)也是勢有必至的。

從李東陽到李夢陽，他們之提倡唐詩，主要是指盛唐，并不意味著初唐四杰這一流派也被重視。真正在杜甫《戲為六絕句》以后，幾百年來，第一次將王、楊、盧、駱提出來重新估價其歷史意義和美學意義的，則是李夢陽之伙伴而兼論敵的何景明。

何、王二人所論，誰是誰非，不屬于本文范圍，姑不置論，但何景明以其當時在文壇的顯赫地位，具此“妙悟”，發為高論，必然會在“后賢”心目中提高久付湮沉的“王楊盧駱當時體”的地位，則是無疑的。四杰的地位提高了，則屬于四杰一派的作品也必然要被重視起來。這也就是為什么自李攀龍《古今詩刪》以下，眾多的選本中都出現了張若虛《春江花月夜》的理由所在。這篇詩是王、楊、盧、駱之體，故其歷史命運曾隨四杰而升沉。這是我們理解它的起點。

當明珠美玉被人偶然發現，發出奪目的光彩之后，它就不容易再被埋沒了。后來者的責任只是進一步研究它，認識它，確定它的價值。從晚明以來的批評家對這篇杰作的藝術特色，作了許多有益的探索，其中涉及主題、結構、語言、風格等。這些，已別詳拙撰《張若虛〈春江花月夜〉集評》，這里就不再復述。

值得注意的是，經過許多人長期研究之后，清末王闿運在這個基礎上，大膽地指出了這篇作品之于四杰歌行，實乃青出于藍而勝于藍，冰生于水而寒于水。陳兆奎輯《王志》卷二，《論唐詩諸家源流(答陳完夫問)》條云：

張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家。李賀、商隱，挹其鮮潤;宋詞、元詩，盡其支流，宮體之巨瀾也。

這為后人經常引用的“孤篇橫絕，竟為人家”的評語，將張若虛在詩壇上的地位空前地提高了。因為“大家”二字，在我國文學批評術中，有其特定的含義，它是和“名家”相對而言的。只有既具有杰出的成就又具有深遠的影響的人，才配稱為“大家”。只靠一篇詩而被尊為“大家”，這是文學史上絕無僅有的。王、楊、盧、駱四人就從來沒有獲得過這種崇高的稱號。因此，這一評語事實上是認為，張若虛的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰(王氏對前人此論沒有提出異議)，而另一方面，又確已超乎四杰。這是對此詩理解的深化。

抗日戰爭時期，聞一多在昆明寫了幾篇《唐詩雜論》，其中題為《宮體詩的自贖》的一篇，對張若虛這篇杰作，作了盡情的歌頌。聞先生認為：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。”詩篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句來，表現了“更夐絕的宇宙意識，一個更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恒面前，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷”。對于第【第11句】：【第12句】：十五句中提出的每一問題，“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了”。對于第十七句以下，展開了征夫、思婦的描寫，則認為“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心”。聞先生因此贊美說：“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”

將近四十年之后，李澤厚對上述聞先生對此詩的評價，進一步作出了解釋。(注：見李澤厚所著《美的歷程》第七章《盛唐之音》，第一節《青春·李白》)他不同意聞先生說作者“沒有憧憬，沒有悲傷”的說法，而認為：“其實，這首詩是有憧憬和悲傷的，但它是一種少年時代的憧憬和悲傷……所以，盡管悲傷，仍然輕快，雖然嘆息，總是輕盈。”“永恒的江山，無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、悵惘的激勵和歡愉。聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是這種審美心理和藝術意境。”李先生的說法，比起聞先生來，顯然又跨進了一步，將這篇詩的含義說得更明確，更能揭示它的哲學和美學的價值。

聞、李兩位的論點顯然不是王闿運及以前的批評家所能措手的。與此相較，我們對梁啟超《中國韻文里頭所表現的情感》一文(載《飲冰室合集》)中有關此詩的評論，也感到平庸。只有接受過現代的哲學、美學以及對馬克思主義有所研究的學者才能得出前所未有的新結論。他們對此詩意義的探索，無疑地豐富了王氏所謂“孤篇橫絕，竟為大家”二語的內涵，即提高了這篇作品的價值和地位。而其所以能發前人之所未發，也顯然帶有鮮明的時代烙印。這，應當說，是對此詩理解的進一步深化。

以上，就是張若虛這篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情況。與此同時，它也難免有被誤解的地方。如王闿運和聞一多都將張氏此詩歸入宮體，現在看來，就是一種比較重要的，不能不加以澄清的誤解。

《舊唐書·音樂志二》云：

《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，并陳后主作。叔寶常與宮中女學士及朝臣相和為詩，太樂令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲(注：《樂府詩集》卷四十七引此文作《晉書》，顯屬誤記。《晉書》怎么能記陳后主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)

這，也許就是王、聞二位將張若虛的《春江花月夜》當成宮體的依據。他們一則贊美它是“宮體之巨瀾”，一則肯定它“替宮體詩贖清了百年的罪”，著眼點不同，然而都是誤解。

這是因為，在歷史上，宮體詩有它明確的定義。《梁書·簡文帝紀》云：

雅好題詩，其《序》云：“余七歲有詩癖，長而不倦。然傷于輕艷，當時號曰宮體。”

同書《徐攡傳》云：

屬文，好為新變，不拘舊體，為太子家令，兼掌管記，尋帶領直。文體既別，春坊盡學之。宮體之號始此。

《隋書·經籍志》集部序云：

梁簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體，流宕不已，迄于喪亡：陳氏因之，未能全變。

唐杜確《〈岑嘉州集〉序》云：

梁簡文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之辭，名曰宮體。自后沿襲，務為妖艷。

這都是宮體的權威性解釋。根據這些材料，可見宮體的內容是“止乎衽席之間”，“思極閨闈之內”，而風格是“輕艷”、“妖艷”、“輕浮綺靡”，始作者則是為太子時的蕭綱以及圍繞在他周圍的宮廷文人如徐攡、庾肩吾諸人。

如果上面所說的符合歷史事實，那么，我們就不能不承認，宮體和另外大量存在的愛情詩以及寓意閨闈而實別有托諷的詩是有本質上的區別的，在描寫肉欲與純潔愛情所使用的語言以及由之而形成的風格也是有區別的，不應混為一談。而王闿運與聞一多的意見恰恰是以混淆宮體詩與非宮體的愛情詩的界限為前提的。

同樣，聞一多也把宮體詩的范圍擴大了，雖然他走得沒有王氏師弟那么遠。在這方面，聞先生的觀點是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞。所以嚴格地講，宮體又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。”這是完全正確的。可是，另一方面，接著他又把初唐一切寫男女之情乃至不寫男女之情的七言歌行名篇，都排起隊來，認為是宮體詩，說它們的出現是宮體詩的自贖。這些作品有盧照鄰的《長安古意》，駱賓王的《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃答李榮》，劉希夷的《公子行》、《代悲白頭翁》，而排尾則是張若虛的《春江花月夜》。結論是：“《春江花月夜》這樣一首宮體詩，……向前替宮體詩贖清了百年的罪。”但這些與“以宮廷為中心的艷情詩”關涉很少，甚至毫無關涉的作品，有什么理由說它們是宮體或是宮體經過異化后的變種和良種呢?聞先生沒有論證。我們檢驗一下兩者的血緣關系，實在無法承認這是事實。

梁、陳文風影響初唐，這是不成問題的，但已經發生變化的隋代文風也同樣影響初唐，而聞先生卻沒有付與足夠的注意，所以他主觀地認為：“北人骨子里和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，……除薛道衡《昔昔鹽》、《人日思歸》、隋煬帝《春江花月夜》三兩首外，他們沒有表現過一點抵抗力。”從作家當時的創作實踐來看，這些話也都是不符合事實的。和聞先生選出來作為這一個歷史時期污點的標本的若干篇宮體詩對照，標舉雅正的沈德潛在他所選的《古詩源》中，也選了若干首北朝及隋詩，這些作品，正顯示有些詩人禁得起南方那美麗的毒素的引誘，他們表現了相當強的抵抗力。在《古詩源·例言》中，沈氏已經指出：

隋煬帝艷情篇什，同符后主，而邊塞諸作，矯然獨異，風氣將轉之候也。楊處道(素)清思健筆，詞氣蒼然。后此射洪、曲江，起衰中立，此為之勝、廣矣。(注：沈氏另一著作《說詩晬語》卷上亦載此說。又劉熙載《藝概》卷二云：“隋楊處道詩甚為雄深雅健。齊、梁文辭之弊，貴清綺不重氣質，得此可以矯之。”可與沈說參證)

而《隋書·文學傳序》對于這一時期的文學，更有一段在今天看來基本上仍然正確的敘述。它說：

梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放;徐陵、瘐信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采。詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎!周氏吞并梁、荊，此風扇于關右。狂簡斐然成俗，流宕忘反，無所取裁。高祖初統萬機，每念斫雕為樸，發號施令，咸去浮華。然時俗詞藻，猶多淫麗，故憲臺執法，屢飛霜簡。煬帝初習藝文，有非輕側之論。暨乎即位，一變其風。其《與越公書》、《建東都詔》、《冬至受朝詩》及《擬飲馬長城窟》，并存雅體，歸于典制。雖意在驕盈，而詞無浮蕩，故當時綴文之士，遂得依而取正焉。

這些論述都證明了，和宮體詩，更正確地說是和梁、陳輕艷的詩風相對立，早在盧照鄰的《長安古意》等篇出現之前，已經有許多作為新時代新局面先驅的作品，而這，一方面在文學上，是許多有見識的作家抵抗毒素的結果，另一方面，在政治上，是隋帝國統一后，要求文藝服從當時政治需要的結果。

隋煬帝在中國文學史上是一個不可忽視的作家，有一種比較獨特的二重性。他是宮體詩的繼承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》來說吧，據《舊唐書·音樂志》的記載，陳后主等所撰的，無疑地是屬于宮體的范疇，雖然它們已經亡佚，今天無從目驗。但隋煬帝所寫如下兩篇：

暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。

夜露含花氣，春潭漾月輝。漢水逢游女，湘川值兩妃。

聞先生也不能不將其歸入對南方美麗毒素的引誘有抵抗力的作品之列。

《樂府詩集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝兩篇為首，以下是隋諸葛穎一篇：

花帆度柳浦，結攬隱梅洲。月色含江樹，花影拂船樓。

唐張子容兩篇：

林花發岸紅，氣色動江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣紗人。

交甫憐瑤佩，仙妃難重期。沉沉綠江晚，惆悵碧云姿。初逢花上月，言是弄珠時。

這五篇，就是張若虛在寫《春江花月夜》時所能讀到的部分范本。聞先生既然將隋煬帝的那兩篇放在對南方美麗的毒素有抵抗力的作品范疇之中，那么，似乎也難以將諸葛穎和張子容的三篇放在對毒素有抵抗力的作品范疇之外。

由此可見，作為樂府歌辭的《春江花月夜》雖然其始是通過陳后主等的創作而以宮體詩的面貌出現的，但旋即通過隋煬帝的創作呈現了非宮體的面貌。而張若虛所繼承的，如果說他對其前《春江花月夜》有所繼承的話，正是隋煬帝等的而非陳后主等的傳統。作品俱在，無可置疑。

聞先生忽視了在隋代就已經萌芽的詩壇新風，而將宮體詩的“轉機”下移到盧、駱、劉、張時代，這就無可避免地將庾信直到楊素、隋煬等人的努力抹殺了，而同時將盧、駱、劉、張之作，劃歸宮體的范疇，認為他們的作品的出現，乃是“宮體詩的自贖”，就更加遠于事實了。這也只能算是對《春江花月夜》的誤解。

王闿運與聞一多所受教育不同，思想方法亦異，但就擴大了宮體詩的范圍而導致了對《春江花月夜》的誤解來說，卻又有其共同之點。這就是對復雜的歷史現象理解的表面性和片面性。

以上，就是我們所知道的從明代以來這篇杰作的被理解和被誤解的大概情況。每一理解的加深，每一誤解的產生和消除，都能找出其客觀的和主觀的因素。認識，是無限的。今后，對于張若虛《春江花月夜》的理解將遠比我們現在更深，雖然也許還不免出現新誤解。