蔡國強說說我的繪畫故事聚集五篇

“當代”中的傳統—蔡國強藝術中的東方文化論文

摘 要：蔡國強是國際當代藝術領域中最具開拓性的藝術家之一，藝術表現形式已涉及多個領域，尤擅長以火藥創作作品。以中國的思想方式，把自己置于全球化的復雜關系的格局中，審視藝術與社會政治、文化互動的角色和意義，他在作品中大量運用富于象征性的中國傳統文化符號，把神秘性與哲理性的東方美學和觀念直接轉化為更具現代性的具體化東西并賦予一種新的意義。

關鍵詞：蔡國強 藝術表現 文化

黃浦江迎來了《九級浪》——2024年7月，一艘來自蔡國強家鄉福建的木船載著99只仿真動物，成為他最新裝置作品《九級浪》。此件裝置作品，將由一艘平底駁船運載，沿著黃浦江一路駛來，經過外灘兩岸象征中國近現代化進程的地標群，抵達當代館外碼頭。《九級浪》從泉州到上海，歷盡艱辛，完成“海漂”，最終在上海當代藝術博物館大廳展出，成為展覽重要裝置作品。

蔡國強是國際當代藝術領域中最具開拓性的藝術家之一，藝術表現形式已涉及多個領域，尤擅長以火藥創作作品。他慣用中國古代四大發明之一的火藥，將火藥作為其作品重要的表現媒介。作品顯著特征來自于其對中國傳統文化符號的借用。這種借用主要體現于兩點：二是以龍作為藝術的表現形式。蔡國強的藝術極其鮮明的藝術特征：一是以火藥作為藝術的.表現媒介，用"爆炸"創造宏大景觀藝術，在爆炸的過程中吸引觀眾視覺、聽覺和嗅覺的注意;三是將富有強烈中國和東方象征性符號的龍作為藝術的表現形式，暗含一種文化寓言的可能性。

火藥作為具有鮮明的中華民族文明特征的文化符號，是我國古代的四大發明之一。煉丹家在求取長生不老的丹藥的煉制過程中，發現硫、硝、碳三種物質可以構成一種極易燃燒的藥，這種藥被稱為火藥。火藥在中國人日常生活的層面，主要用于制造煙花爆竹，在節日喜慶的時候燃放煙花爆竹是中國人傳統民間習俗中很重要的部分，逐漸演化為一種民俗符號。于是火藥在世界文化的語境中，就具有了一種東方的文化意味。

當蔡國強的作品在爆燃的瞬間所體現的不是化作灰跟的火藥,而是一種能量的轉化與還原,在文化意義上，又不僅僅只是轉化與還原，還包含人類行進中所面臨的舍與棄、得與失、破與立的現實。道家思想中的相生相克理念以及佛家禪宗思想中的禪的理念，都可以從蔡國強的作品中尋找出些許意味。

例如在蔡國強2024年的杭州個展《春》中展出的作品跟以往作品厚重的主題不同，以《西湖》、《觀潮圖》為代表的10余幅火藥繪畫，無論是展覽內容、創作題材還是作品的制作過程，都凸顯中國傳統文人平和內斂的情懷，著力表現杭州山水，追尋傳統文人精神的寫意風格和心靈的回歸。在為此次展覽創作火藥畫時，他選取了具有強烈中國特色的材料——絲綢作為畫卷，在絲綢上進行創作，火藥留下的痕跡以及不同程度的煙熏會得到不同的色彩。這很容易讓觀者想到中國傳統書畫中的“墨分五色”的觀念。火藥這種殺傷力強的材料在質地柔軟的絲綢上，通過蔡國強對火藥巧妙的控制，產生了一種與用墨在宣紙上作畫十分相似的水墨畫效果。因此，雖然火藥爆炸的激烈表現手法會帶來具有強烈沖擊力的視覺效果，但并不妨礙最后作品表現出格調清淡、意蘊靈動的特點。蔡國強表示“這是一次火藥向傳統文人精神的回歸，也是自己結緣火藥后邁出的又一個腳印。” 《西湖》的創作有意識模糊了岸上的建筑和亭臺樓閣，使得絲綢上的西湖在似與不似之間。、藝術家盡可能地將自己對杭州和西湖靈性之切身感受直接融入作品，以個性鮮明的方式予以表現，這一將行為、裝置和火藥畫融為一體的巨作在煙雨朦朧之中，傳遞出了宋代繪畫的水墨氤氳和精妙神韻。

而今年的《九級浪》展覽中他為展覽度身定制的火藥陶瓷《春夏秋冬》，由240塊陶瓷片拼接而成，共四幅，蔡國強抓住了四季變換的主要特征，以“立體花鳥”的形式，在白色的陶瓷片上進行創作：春季由牡丹花與一群蜜蜂構成，仲夏則布滿充滿夏日氣息的荷花游魚組成，秋日肆意盛放著多瓣秋菊與飽滿碩果，嚴冬里的飛鳥似乎預示著來年的生機。創作過程中他在作品四周不斷走動，以撒、扔、撥、挑等方式在作品上留下火藥的痕跡。一旦粉末觸碰到陶瓷，便發出清脆的響聲。原本純白的陶瓷壁畫，被一片墨色暈染。與此作品同類的還有多哈的海市辰樓展覽中《脆弱》，在一面陶瓷的墻上炸出了阿拉伯文“脆弱”一詞。而陶瓷，英文翻譯為“china”，帶有最深刻的東方韻味，而陶瓷在世界上，特別是對于西方世界，是極其能代表中國特色的一個鮮明符號。用火藥在細膩脆弱的陶瓷上進行爆炸，留下黑色的痕跡，讓觀者可以看到火藥的暴力與破壞性在最弱易碎的陶瓷共同產生一種讓人著迷的感官沖突。

蔡國強以中國的思想方式，把自己置于全球化的復雜關系的格局中，審視藝術與社會政治、文化互動的角色和意義，他在作品中大量運用富于象征性的中國傳統文化符號，把神秘性與哲理性的東方美學和觀念直接轉化為更具現代性的具體化東西并賦予一種新的意義。

傳統元素在當代室內設計中的運用論文

摘要：經濟全球化中，文化與經濟建設聯系越加緊密，現代設計行業在設計中不斷融入傳統文化。我國在現代化設計中一直堅持將傳統文化與室內設計相結合的原則，提高我國室內設計在國家室內設計中的競爭力，積極弘揚傳統文化。本文討論如何將傳統文化運用到當代室內設計中，分析傳統元素在當代室內設計中的重要性。

關鍵詞：傳統元素；當代室內設計

當代室內設計中運用傳統文化，有助于提高室內誰中的文化水平，真正通過室內設計形式將居住者的精神世界及文化舉止反應出來。提高當代室內設計中傳統文化元素融入，探索傳統文化在當代室內設計中的重要性，多元化將傳統文化元素與當代室內設計相結合，增加室內設計的藝術水準。

【第1句】：當代室內設計中融合傳統文化元素的重要性

社會在現代化建設中，傳統文化在社會建設中占據的重要越加突出，最為顯著就是在當代設計行業中，傳統文化運用最為明顯。筆者對于我國近幾年室內設計方案研究中發現，傳統文化在室內設計中應用已經成為當代室內設計中的主要發展方向，傳統文化元素在當代室內設計中，不僅僅能夠將我國傳統文化弘揚光大，還能夠增加室內設計中的文化底蘊，為室內營造良好的文化氛圍。傳統文化元素與當代室內設計二者之間相互影響，相互作用。世界各國在室內設計中已經逐漸重視到傳統文化的重要性，已經發現了“民族的就是世界的”。設計人員在室內設計中，已經在不斷探索傳統文化中所具有的文化原色，通過現代化設計方式讓人們對于傳統文化更加容易接受，提高人們的審美。在當代室內設計中融入傳統文化，能夠讓我國的民族風更加良好的發揮，提高我國室內設計在國家中的競爭[1]。

【第2句】：傳統文化在當代室內設計中的應用

【第1句】：傳統色彩在現代室內設計中的應用

傳統色彩在當代室內設計中應用，不僅僅是簡單的者室內顏色使用中應用，還需要增加傳統文化因素與當代設計理念之間的融合，創建現代化的室內設計格局。設計人員在室內設計中，不僅擁有高水準的室內設計專業知識，還要增加對于傳統文化的認識，在實際設計中靈活使用傳統文化元素，積極探索傳統色彩在當代室內中新應用途徑，增加室內設計色彩應用豐富性。傳統色彩在室內設計中應用能顧將不同時代中的精神有效表現，人們對于傳統色彩一直叫我關注。當代室內設計人員在應用傳統色彩中，已經相繼設計出眾多優秀室內設計作品。設計人員在應用傳統色彩中，最經常使用的顏色就是中國紅，人們對于紅色喜愛程度一直沒有減少，甚至世界各國已經將紅色作為中國特有的色彩。中國紅是我國傳統文化長時間沉積下來，象征著中國人民的熱情、團結。當代室內設計中應用中國紅，能夠增加整個室內建筑的宏偉，也是傳統文化與當代室內設計中融合作為顯著的一部分[2]。

【第2句】：傳統書法在當代室內設計中的應用

傳統書法在當代室內設計中應用，不僅僅是通過書法作品中文字的作用體現，還能夠將我國歷史作用充分發揮，這也是傳統書法在當代室內設計應用中的最終目標。筆者對于近幾年我國室內設計方案研究中，發現室內設計中使用的書法作品都是通過電腦技術合成，這種書法作品與傳統書法作品相比較缺乏靈動性，文化內涵幾乎沒有。如果能夠在當代室內設計中合理應用傳統書法作品，能夠真正將室內設計作品風格體現，還能夠增加室內文化底蘊。傳統書法作品中，不同字體具有不同的特點，也代表著我國不同時代的文化特點，對于室內氛圍能夠產生不同的影響，例如篆書的書法作品能夠營造高雅的室內氛圍，隸書的書法作品能夠營造簡樸的室內氛圍。在當代室內設計中合理應用傳統書法作品，能夠幫助設計人員其精神世界更好的展現，增加室內的文化底蘊。設計人員可以在茶室設計中應用書法作品，能夠增加整個茶室的書香氣質，傳統書法在當代室內設計中靈活應用，設計人員就需要增加對于不同書法作品文化內涵的`了解，進而在實際設計中科學應用，提高室內設計的活力[3]。

【第3句】：傳統裝飾元素在當代室內設計中的應用

我國在長時間發展中，民間藝術已經在裝飾方面積累了一定的圖案。傳統裝飾元素主要來源于人們的日常生活，代表著對于人們日常生活美好的祝愿，傳統裝飾圖案在長時間發展中已經形成了相對于完善的體系。例如，在室內空間結構設計中，傳統社會中的人們經常使用屏風等劃分空間結構，在當代室內設計中，部分設計人員在對于室內空間結構設計上喜歡使用屏風完成空間結構的設計，這種空間結構布局形式的設計就是從傳統社會空間結構設計上所參考使用的。傳統裝飾元素在實際應用中不僅僅能夠起到裝飾作用，還具有一定功能。但是，當代室內設計人員在應用傳統裝飾元素中，不應該僅僅關注裝飾元素的對稱性，更應該探索裝飾元素圖案中的神韻。現代人們的室內設計方面，不僅僅是簡單應用傳統文化元素，更需要設計人員在傳統文化元素應用中不斷創新，滿足人們現代化的審美標準。

【第4句】：傳統建筑建構形式在室內設計中的應用

我國傳統建筑物主要建筑材料為木材，因此建設物中包含了眾多隔斷及門窗等小型構件結構，對于不同種類的木材運用十分成熟，在設計上講究對稱藝術美，在對于木材設計上講究色彩均勻。我國傳統建筑建構中使用的雕刻技巧也是世界聞名，在不同室內位置上的雕刻形式也存在差異，其中在祠堂等地點人們經常使用的石雕。當代設計人員在室內設計中，也可以將傳統建筑建構形式在室內設計中應用，例如在對于欄桿等設計上[4]。

【第3句】：結論

當代室內設計中，設計人員設計水平的重要衡量標準就是設計元素的選取。傳統文化在室內設計中應用，不僅僅能夠在室內設計上展現我國民族涵養，還能夠體現出設計人員的藝術審美。為了能夠在當代室內設計中更好應用傳統文化元素，設計人員應該深度探索傳統文化精神，積極挖掘傳統文化內涵。筆者相信當代設計人員在對于傳統文化不斷探索過程中，能夠真正將傳統文化元素與室內設計相結合，提供新穎的室內設計方案，提高我國室內設計水準。

參考文獻:

[1]魏志勇,華春,王燕山.當代室內設計中傳統文化元素的應用分析[J].現代裝飾(理論),2024,03:【第24句】：

[2]馮興國.中國傳統文化元素在現代室內裝飾設計當中的應用[J].現代裝飾(理論),2024,07:【第13句】：

[3]任鴻飛.淺析中國傳統元素在當代室內設計中的運用[J].大眾文藝,2024,20:83-【第84句】：

[4]吳迪.中國傳統文化元素在當代室內設計中的運用方法[J].大眾文藝,2024,14:117-1【第18句】：

[5]段麗,楊瑞洪.淺談中國當代室內設計中傳統裝飾元素的應用[J].美術大觀,2024,07:【第86句】：

陶瓷傳統造型語言在當代陶藝中的轉換論文

傳統陶瓷基本以器皿為主，有許多造型堪稱經典。如宋代的梅瓶、元代的玉壺春等，以及多種缽的造型、如斗笠碗、金鐘碗、荷葉碗等，造型簡潔做工精致，并且實用。器皿的造型特點啟發了陶藝家創作的靈感與想象，現代陶藝家將傳統器皿轉化為純粹的視覺形式語言。他們將創作的主題與傳統器皿造型樣式相結合，尋找其最完美的結合點，基于對傳統造型的理解，表達新的主題。美國陶藝家溫·海格比的作品便是最好的說明。正如他自己所說的“我的作品創作源于傳統的器皿，它們周而復始循環不斷的空間啟發了我……”他的作品致力于表現美國大峽谷的迷人風光，主要采用拉坯成型的方式。韓國出土的民用器皿，造型質樸，制作粗放，傾斜碗口造成了視覺上的空間錯覺，中國的傳統龍紋裝飾也是他靈感的來源，紋飾的延續性效果運用到作品之中。

在當代陶藝家中，有一部分藝術家仍然堅持以器皿為題材進行創作，他們大多數對傳統器皿的形式語言有著獨特的見地，加拿大的陶藝家史蒂文·海恩門的作品是對缽的造型的探索。他的作品對缽的內在獨立空間的把握顯得輕松自如。內在空間有粗糙肌理的黏土與外在空間的細膩黏土的對比狀態以器皿形式得到最直接的體現。在作品表面的獨特藝術處理手法，使得藝術家更多的關注形式的語言，圖案樣式和象征符號的意義。傳統的器物除了以陶瓷為材質的作品，還流傳下來眾多的其它材質的作品，比如青銅器、漆器等，在今天以陶瓷為材料創作的藝術家中，同樣也得到了重視，并帶來了新的靈感。編鐘是我國的一種古老的樂器，以青銅為材質，通過打擊產生樂音，戰國時期亦有原始瓷青釉編鐘傳世，且完好保存下來，現存北京故宮博物院，類似的樂器還有商代青銅樂器獸面紋鐃，由于懸掛與擊打的實用特點，這類樂器具有相似的造型特征，而主要區別來自材質的不同與表面裝飾的不同。考帕·漢斯作品的造型來源于古代的編鐘，簡潔與明快是其作品的基調，傳統的基本形態做為造型的基礎，在外形的微妙變化中尋找新的感受，材質的轉變帶來與傳統器物截然不同的面貌，在他的作品中，觀者能夠明顯地感覺到我們似曾相識的、偉大的、傳統的影子;同時，也能得到我們所不曾感知的，新鮮的，具有想象性的空間。

在現代陶瓷藝術創造過程中，陶藝家無可回避地運用裝飾語言來豐富和體現作品的創作意圖，增加表現力。裝飾風格與人們的審美意識相輔相乘，藝術創作源于每個藝術家自身的審美情趣和知識建構，裝飾是藝術家體現自身審美情趣的重要手段。體現了一個時代和一個民族的藝術水準以及其文化與信仰。裝飾與造型的完美結合是傳統陶瓷的特征之一，古代陶工傳授的傳統陶瓷裝飾技法，如壓花、刻花、鏤雕、釉上彩、釉下彩等等，這些手法技巧作用于現代陶藝作品上。現代陶藝發展了泥土材質本身的語言——肌理，肌理是現代陶藝家的興趣和追求之一。釉子是陶瓷有別于其它材質的主要因素，經過火的洗禮之后的釉子是美麗的陶瓷裝飾語言;讓人始料不及的特殊因素——火，決定陶藝作品的成功與否，使得陶藝家更加熱衷于探索其中的奧秘，也使得陶瓷藝術充滿神秘。

各個民族的不同文化不同信仰都會在各自傳統藝術中得以體現。中國傳統的陶瓷的裝飾不僅是中國古代藝術審美的.體現也是陶瓷藝術自身特有的藝術語言形式。這種藝術語言的獨特性源于材料本身。胎和釉是構成陶瓷的兩大物質要素，胎質傳統裝飾技法包括：紋胎、刻劃花紋、模壓貼花、堆塑。而胎質有胎土粗細、輕重、厚薄之分。胎色則有白胎、灰、黑、氧化點、窯紅之別。豐富多樣的裝飾手法在陶瓷發展史中都達到過顛峰;都有佳作流傳于世。在擁有如此豐厚傳統陶瓷藝術遺產的今天，藝術家在其個性化的創作不斷汲取傳統的裝飾藝術語言，并積極地探索新的發展，其承載有高度見解的藝術觀點，并與內在思想完美合。反之，現代陶藝家的新發現新創造不斷推動了裝飾語言的發展也確立了裝飾語言新的地位。當代陶藝家更注重景德鎮民間手工藝的挖掘，在他們的作品中可以看到，人物的彩繪形式以及掐花工藝都是景德鎮流傳已久的傳統工藝，這些藝術語言的應用完全從主題的表現出發，成為與現代感極強的形式語言。

傳統雕塑的范疇除了造型還包括材料因素，自古以來，雕塑有石頭、陶瓷、木頭、銅、玉等等材質的運用，在今天，材質雕塑成為創作的主流。而立足于材料藝術的角度，當代陶藝家運用雕塑語言進行創作是非常普遍的，無論是表現性的抽象造型語言，還是具象性塑造語言。雖然，在中國及到全世界的傳統雕塑瓷器一直是構成陶瓷藝術的一個主要組成部分，在瓷區，一些專門從事實用美術的工藝美術師致力于瓷塑的創作。工藝美術與民間結合得更為緊密，由人民生活審美趣味、信仰而確定創作方向，在人們日常生活中實現審美價值。但是，以雕塑造型為主攻方向的陶藝家仍是陶藝創作的主流。

造型語言的形式趣味，注意個人觀點表達，傳統陶瓷藝術一路輝煌的走到今天也需要新的發展。這些優秀的傳統如果直接拿來表述內心對社會觀感，顯然是詞不達意的。傳統陶瓷藝術的模式與規范，與現代藝術的形式是格格不入的，它需要一種新的詮釋，需要新的審美支撐。

現代主義給予它這種新的審美支撐。當代藝術是共性與個性并存的世界大環境，它包括現代音樂，現代繪畫，現代建筑，現代雕塑，受當代藝術大環境的影響，它們以驚人的速度變化著，風格層出不窮。現代陶藝就在這樣的大背景下發展起來，并很快融入了當代藝術文化潮流之中。作為材料藝術的現代陶藝受到現代雕塑的影響是顯易見的。現代雕塑家的創作觀念和藝術樣式，正如美國藝術家露西達克沃絲所說的： “我從不把自己看成是陶藝家，在過去15年里我一直把自己看成一個雕塑家。”不管是雕塑家涉入陶藝還是陶藝家以雕塑形式進行創作，他們之間無需劃出一條清晰的界線，因為它們都是藝術的表現形式。它們都關注當下的人性，社會和自然都富于濃厚的現代文明氣息。

論當代藝術語境中的水彩畫教學論文

摘 要： 當代藝術語境中水彩畫創作的當代性不足以引發我們對學院水彩畫教學的思考。作者提出要從“強化水彩藝術中國性”、 “拓展水彩藝術的創作題材”、“水彩藝術寫生創作化”、 “加強培養學生主觀能動性”、“大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索”、 “水彩藝術創作迎合市場化需求”六個方面更新水彩畫教學觀念。

關鍵詞： 水彩畫教學 當代藝術語境 教學觀念 更新

改革開放以后，西畫體系的水彩藝術在我國得到了迅猛的發展，我們的水彩隊伍空前壯大，無論在國際還是國內都有了相當的影響，以至上世紀末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來，中國水彩沿著良好的態勢取得了很大的成就，在國內舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國美術界、文化界的關注。但我們還應實事求是地看到，在當代藝術語境中，水彩藝術還遠未達到理想的境界，它的分量還不夠，對觀眾的號召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術在前兩年火熱的藝術市場中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國內外的國油版雕其它藝術領域，當代性問題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術自身對當代沒有更多的反思與探索，很難看到有人在認認真真做當代藝術這一塊，歷屆畫展中當代性題材的作品幾乎沒有，沒有觸及當代藝術的本質問題。

水彩藝術的當代性不足必然引發對培養準藝術家的美術學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業學生的創作存在以下不足：其一，水彩畫創作“中國性”不夠，在吸收中國傳統繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統筆墨還未在水彩藝術中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術創作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創作過于滯后，水彩藝術中那種干預社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應的作品，缺少對社會深層次的關注。缺失對現實的人文關懷。其三，重視技術，忽視意識。大部分創作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，是藝術長期陷于俗套之中。水彩藝術當中，傳統寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術層面還是藝術觀念方面有創新的作品太少，對藝術語言和藝術樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術創作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關系，從而使自己的藝術創作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術作為個人樣式的創造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。

【第1句】：強化水彩藝術的中國性

水彩藝術西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術的創新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內涵的繪畫藝術。中國水彩的當代性轉型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術傳統的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術精神。中國水彩藝術家必須深刻理解中國藝術傳統，認識整個中國藝術發展的格局，還要研究世界各民族藝術的現狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應該體現中國文化藝術精神、體現中國人的藝術審美價值，吸取其精華。

【第2句】：拓展水彩藝術的創作題材

現代主義非常關注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內涵，步入當代藝術語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業內對當下發生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應有的人文關懷。任何藝術形式應該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應該積極了解自己的時代，感知、了解表現當代事物，從人的當下狀態的體驗與把握入手,關注時代的發展和文化的進步，兼顧藝術的“個性”與“時代性”。對藝術而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態問題、人權問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應。任何學術命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術，其意義建構應該包括三個方面：必須關注當下；必須是針對當下的反思與批判應該；具有一定的藝術智性。當代水彩藝術的意義應該來自對當代一些問題的反應、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結著水彩藝術家藝術良知和批評責任。

【第3句】：水彩藝術寫生創作化

為了訓練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓練基本功的一種手段，割裂了寫生與創作之間的關系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創作。這樣往往導致學生在搞畢業創作時茫然失措。水彩畫教學中出現的這種寫生練習、技法材料訓練與畢業創作這種先修與后續后續課程脫節。4年本科學習下來學生創作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術寫生要創作化，把對景寫生改為對景創作，要“為創作而寫生”、“寫生即創作”、“為創作表現而技法材料”,而不是“從寫生到創作”，要拉近寫生與創作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓練走向另一個極端——學生創作能力后勁不足，而是培養學生自覺把創作的因素和手段融入寫生訓練，在寫生的基礎上做更概括更深入的藝術創作，以創作帶動基本功訓練，使學生在創作中發覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創作構思，以創作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術創作放第一位，“從創作到技法”，強調創造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養學生創造能力為核心內容，力求課程之初就得通過較為系統的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術創作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創作高要求而開展。先談創作然后進行針對性的技法材料訓練與實驗，而后者都是圍繞為創作表現而服務的，即階段目標必須為終極目標服務，基本功訓練、技法材料實驗與探索必須指向創作。

【第4句】：加強培養學生主觀能動性

粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉變，畫面更多關注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的.律動，純粹的形式本身，質地的感染力，等等。水彩藝術西學東漸后，國內對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側重表現客觀對象。相比之下美國的學生強調表現主觀，美國的大學非常重視短期作業，重視性情自然流露，注重訓練學生的藝術感受力和表現力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創造力。現在大多數院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關注“畫什么”的同時更為關注“怎么畫”。如本課程強調技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關系不變，更換物象色彩或提調和降調，目的都是建立和諧的色彩關系和使色彩表達某種情感）等在培養學生在水彩畫寫生與創作中變得主觀主動方面發揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術技術性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術創作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓練。第三，根據學生基礎不同進行具象、意象、抽象方面的訓練。

【第5句】：大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索

中國水彩畫家，受傳統繪畫重道輕器思想的影響，長時間輕視物質技術的進步和工具材料的改進，頑固地堅守著所謂的水彩藝術“本位”。在水彩畫的學習中，學生應大膽采用新的科技成果，探索與實驗新媒介、新技法，擴展水彩藝術所用材料的范圍，對水彩藝術最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語言和達到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應該最大限度地反映當代藝術的發展方向，反映年青一代的審美趣味，做當代審美的前晀者和實驗者，探索新的藝術形式與藝術趣味，使中國水彩與時俱進。

【第6句】：水彩藝術創作迎合市場化需求

當代審美文化語境中藝術發生了深刻的變革，出現了多元并存的現狀，它具有開放性和包容性，主旋律審美文化、高雅審美文化、大眾審美文化這三種基本形態既各具特征又相互影響，正統趣味、精英趣味向大眾文化靠攏已經出現并成為一種趨勢，“如果現代主義的特征是烏托邦的設想，而后現代主義確實和商品化緊緊聯系在一起”。大眾藝術時代的到來，藝術更加世俗化，它更多的以商品經濟的發展為基礎、以市場需要為依據，成為一種商品經濟和市場經濟的活動形式，具有很強的消費性。作為當代文化產品的制造者準水彩藝術家來說，水彩畫專業的學生必須面對市場，按照消費者需要生產出符合大眾趣味的產品。兩耳不聞窗外事已行不通，我們要及時走出象牙塔，利用網絡、拍賣會等多方面的信息渠道了解市場。