美國(guó)詩歌
美國(guó)詩歌
雖然現(xiàn)在還沒有一部正式的美國(guó)詩歌史問世，但是現(xiàn)有各種美國(guó)文學(xué)史著作對(duì)于詩歌都給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋·H·皮爾斯的專著《美國(guó)詩歌的發(fā)展》堪稱一部美國(guó)詩歌史，不過他仍然自謙地稱之為“內(nèi)部讀物”，并且希望“將來會(huì)有一部更合適的著作，使讀者能夠全面地了解美國(guó)詩歌”。另外，H·W·威爾斯等許多專家也寫了有關(guān)美國(guó)詩歌的長(zhǎng)篇論文，F(xiàn)·O·馬賽厄森等人寫了這方面的一般介紹，G·W·艾倫等人寫了專題研究。也有的作者出版了一些詩人的評(píng)傳、美國(guó)詩歌斷代史，尤其是20世紀(jì)美國(guó)詩歌史。但是與其他民族詩歌的研究比較起來，美國(guó)對(duì)其詩歌的研究是零星的、片斷的。這種情況的產(chǎn)生也有一些客觀原因。例如早期的美國(guó)詩歌的研究者H·S·簡(jiǎn)茨曾研究南部詩人，C·T·金迪林曾研究19世紀(jì)90年代詩歌。他們雖然發(fā)現(xiàn)了不少被人遺忘了的有趣詩歌，但這些詩歌都沒有重大意義。
本文不準(zhǔn)備對(duì)美國(guó)詩歌進(jìn)行深入的探索，僅根據(jù)上述著作的主要內(nèi)容，按照傳統(tǒng)的年代編排及分類辦法，概括地加以介紹：對(duì)1912年以前的詩歌評(píng)述比較詳細(xì);對(duì)詩歌的評(píng)價(jià)堅(jiān)持歷史的、發(fā)展的正確觀點(diǎn);對(duì)以前公認(rèn)的分類原則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也進(jìn)行一些重大的改動(dòng)或徹底修訂，以反映詩歌研究中的某些新的論點(diǎn)。
一、17世紀(jì)北美殖民地詩歌
從17世紀(jì)到18世紀(jì)，北美殖民地的文化活動(dòng)及詩歌創(chuàng)作中心主要在新英格蘭、中部殖民區(qū)及北美南部等三個(gè)地域。中部殖民區(qū)鮮有現(xiàn)在值得研究的詩人。南部殖民地拓展最早，具備了產(chǎn)生早期名望較高的詩人的條件。喬治·桑迪斯(1578—1644)于1621—1625年擔(dān)任詹姆斯頓城的財(cái)務(wù)司庫，翻譯了羅馬詩人奧維德的詩歌。其譯作受到了德萊頓的贊揚(yáng)，這位英國(guó)詩人稱他為“博學(xué)多才的桑迪斯，前一代的最佳詩人”。除了桑迪斯的譯作外，1676年發(fā)表了一首優(yōu)秀的詩歌，這就是昆士河城的約翰·科頓為納撒尼爾·培根寫的墓志銘。這首詩用語通俗洗練，意象樸素淳厚，堪與英國(guó)詩人沃恩(1622—1695)和赫伯特(1593—1633)的作品相媲美。除此之外，早期的南部詩歌再無其他成就值得記述。
新英格蘭當(dāng)時(shí)出版的著作雖不常見，但還是有詩歌作品問世;文學(xué)史上聞名的女詩人安妮·布拉茲特里特(1612—1672)1650年首先在英國(guó)出版了她的詩集。另一位詩人是愛德華·泰勒(約1644—1729)，他的作品是1937年才被人發(fā)現(xiàn)的。和他們大致同時(shí)代的詩人還有約翰·塞芬、本杰明·湯普森、理查德·斯蒂爾等人。他們名傳后世，雖然受人喜愛的特點(diǎn)各有不同，但在作品的創(chuàng)作傳統(tǒng)、思想感情以及鄉(xiāng)土風(fēng)味等方面，都與上面兩位更加著名的詩人十分接近。從詩歌的風(fēng)格上看，布拉茲特里特與泰勒相比，更為具體樸實(shí)，少了幾分玄學(xué)派和巴羅克式的矯揉造作。一些有影響的評(píng)論家在開始曾有意貶低泰勒的水平，但是他的詩作在探索新英格蘭宗教和日常生活奇特感情方面，具有獨(dú)特的魅力，還是打動(dòng)了大多數(shù)讀者的心弦，例如：
啊!主啊!讓我變做你的紡車永不停轉(zhuǎn)，
讓你的圣言化做我的繞線桿永不離手。
另一位詩人韋格爾沃思在1640年出版了《海灣贊美詩集》，在1662年出版了《最后審判日》。但是總的說來，更能代表美國(guó)清教徒詩歌潛力的還是布拉茲特里特和泰勒。清教徒的美學(xué)觀點(diǎn)盡管有不少缺點(diǎn)，但總是十分珍視其宗教信念所體現(xiàn)的深刻而狹隘的和諧。
令人遺憾的是，以往的文學(xué)史研究者和文學(xué)選編者沒有注意美國(guó)印第安人詩歌，從而忽略了美國(guó)詩歌的一個(gè)重要傳統(tǒng)。20世紀(jì)一些有創(chuàng)見的作家對(duì)印第安詩歌研究的興趣超過了他們對(duì)17世紀(jì)殖民時(shí)期美國(guó)詩歌研究的興趣。過去對(duì)黑人詩歌的研究也不重視。而事實(shí)上19世紀(jì)黑人圣歌和世俗詩歌給近60年來的美國(guó)黑人詩歌提供了靈感的源泉。
二、18世紀(jì)美國(guó)詩歌
到了1700年，雖然新英格蘭詩人仍繼續(xù)采用巴羅克風(fēng)格寫作，但是他們已經(jīng)對(duì)英國(guó)詩人德萊頓的著作和新古典主義運(yùn)動(dòng)有所了解，這方面的知識(shí)在科頓·馬瑟的作品中有所反映。新英格蘭詩人馬瑟·拜爾斯是美國(guó)新古典主義奧古斯都派最杰出的代表人物。隨著時(shí)間的推移，不僅德萊頓，而且英國(guó)詩人巴特勒(1612—1680)、斯威夫特(1667—1745)、蒲柏(1688—1744)、湯姆森(1700—1748)、格雷(1716—1771)、哥爾德斯密斯(1730—1774)等人的作品也都進(jìn)入了美國(guó)的圖書館。1770年左右，在康涅狄格州首府哈特福特及紐黑文城，當(dāng)時(shí)人稱“康涅狄格才子團(tuán)”的詩人們，曾使當(dāng)?shù)匚膲笔⒁粫r(shí)。這些才子主要包括約翰·特魯布爾、蒂莫西·德懷特、喬爾·巴羅等。他們的作品有諷刺詩(如1773年發(fā)表的《遲鈍進(jìn)行曲》)、教誨詩(如1794年的《綠野小山》)、史詩(如1787年的《哥倫布的憧憬》)。他們?cè)谡紊蠄?jiān)持保守的聯(lián)邦主義觀點(diǎn)，在宗教方面信奉紐黑文派神學(xué)，但他們?cè)谒枷肷鲜敲黠@的早期民族主義者，抱有啟蒙運(yùn)動(dòng)者的世俗理想。他們于1783編輯的《美國(guó)詩歌選》就突出了這一思想傾向，收進(jìn)了愛國(guó)詩人菲利普·弗瑞諾(1752—1832)的作品。弗瑞諾關(guān)心政治革命，信奉較為開明的自然神論。作為詩人，他把彌爾頓、新古典主義和前浪漫主義的各種風(fēng)格，融合成真正的美國(guó)氣韻。雖然弗瑞諾的作品中有一些常見的缺點(diǎn)，他在語言及氣勢(shì)上的粗獷豪邁風(fēng)格仍對(duì)讀者不乏裨益。
弗瑞諾與后來當(dāng)選為美國(guó)總統(tǒng)的托馬斯·杰弗遜(1743—1826)關(guān)系密切，深受弗吉尼亞民主傳統(tǒng)的熏陶。由此可知，當(dāng)時(shí)美國(guó)南部的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)很可能比我們已經(jīng)掌握的材料更加豐富多彩。在18世紀(jì)初，詩歌創(chuàng)作活動(dòng)已經(jīng)在美國(guó)南部廣泛開展。在弗吉尼亞州報(bào)編輯威廉·帕克斯及南卡羅來納州蒂莫西家族的鼓勵(lì)下，這一帶產(chǎn)生了詩人間互相協(xié)作，互相支持的寫作風(fēng)氣。不過后來發(fā)表的作品卻沒有達(dá)到預(yù)期的數(shù)量和質(zhì)量。這一時(shí)期主要的詩作有威廉·道森(1704—1752)1736年發(fā)表的《即興詩集》以及理查德·劉易斯(約1699—約1733)、約瑟夫·布朗·拉德(1764—1786)等人的作品。但18世紀(jì)成就較大的詩人仍是“康涅狄格才子團(tuán)”的成員，費(fèi)城詩人托馬斯·戈弗雷(1736—1763)、納撒尼爾·埃文斯(1742—1767)以及弗雷諾。
三、19世紀(jì)美國(guó)詩歌
美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，南部涌現(xiàn)出了一批詩人，最有名氣的有愛德華·庫特·平克尼(1802—1828)、理查德·亨利·懷爾德(1789—1847)。經(jīng)過幾代人的開墾，美國(guó)詩壇已非不毛之地。這些詩人在這片肥沃土地上耕作，并且在一定程度上實(shí)現(xiàn)了豐收的愿望。同時(shí)代的北方詩人有理查德·亨利·達(dá)納(1787—1879)、菲茨格林·哈勒克(1790—1867)、詹姆斯·蓋茨·珀西瓦爾(1795—1856)等。但是這些南北方詩人與后來的威廉·布萊恩特(1794—1878)、愛倫·坡(1809—1849)以及新英格蘭的一些杰出詩人比較起來，就相當(dāng)遜色了。
獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)以后的第二代詩人與第一代詩人相比有哪些優(yōu)點(diǎn)呢?首先應(yīng)看到，他們所處的時(shí)代和地域優(yōu)于第一代詩人。更主要的是，他們?cè)趧?chuàng)作上是保守主義者;他們按照傳統(tǒng)方式，把英國(guó)詩人華茲華斯的風(fēng)格與新古典主義的表現(xiàn)手法精心糅合在一起，而摒棄了拜倫及莫爾的風(fēng)格。他們一般缺乏獨(dú)創(chuàng)精神，不肯輕易地去追隨當(dāng)代最時(shí)髦的風(fēng)格。除了愛倫·坡和愛默生天分高出一籌外，其他人都是埋頭創(chuàng)作的筆耕者。然而正因?yàn)樗麄兊男燎诟牛麄儗?duì)美國(guó)詩歌所做的貢獻(xiàn)比今天一般人所估計(jì)的要大。這一時(shí)期比較著名的詩人有布萊恩特、惠蒂埃、洛威爾、朗費(fèi)羅和霍爾姆斯。
幾乎和達(dá)納及哈勒克同時(shí)，布萊恩特于1817年發(fā)表了詩歌《死的沉思》，1821年又發(fā)表了《詩集》。到19世紀(jì)中葉時(shí)，他已被譽(yù)為新時(shí)代詩壇先驅(qū)。他對(duì)大自然有敏銳的洞察力，其詩歌酷似華茲華斯之作，同時(shí)又保留了新古典主義的語言和典雅風(fēng)格。他的創(chuàng)作并不著意苛求，從不顯露斧鑿痕跡，充溢詩中的精美暗喻、生動(dòng)描寫，甚至反語嘲諷都使用得恰到好處，美妙絕倫。
和布萊恩特同一流派而創(chuàng)作活動(dòng)稍遲十多年的一批詩人，雖然各具特色，但都有一個(gè)共同特點(diǎn)。他們和布萊恩特一樣，注重繼承傳統(tǒng)而不是開創(chuàng)新風(fēng)。其中約翰·惠蒂埃(1807—1892)的詩歌最為質(zhì)樸無華，他對(duì)同時(shí)代的英國(guó)詩人也最不熟悉。他的創(chuàng)作形式和風(fēng)格都吸取自英國(guó)詩人羅伯特·彭斯(1759—1796)和其他前浪漫主義詩人的作品。他曾有意識(shí)地把詩歌用于反對(duì)蓄奴運(yùn)動(dòng)，努力探求美國(guó)歷史之路。但他的詩歌大多缺乏文采。只是當(dāng)他的崇高情操能彌補(bǔ)他的詩才缺陷時(shí)，他才能創(chuàng)作出不事鋪張、舒展自如的詩篇，如《大雪封門》《賓夕法尼亞的朝圣者》《向蜜蜂訴情》等詩歌。當(dāng)時(shí)在所受熏陶上與惠蒂埃形成鮮明對(duì)比的是詹姆斯·洛威爾(1819—1891)，他非常留心英國(guó)年輕的浪漫主義詩人和與他同時(shí)代的美國(guó)詩人的創(chuàng)作活動(dòng)。大概由于他最少因襲傳統(tǒng)，所以他的作品在這五位詩人中雖然數(shù)量最少，卻最具有潛力。他的一些妙趣橫生、靈活多變、發(fā)揮自如的詩體隨筆，最能體現(xiàn)其詩作的潛力。遺憾的是，他當(dāng)時(shí)沒有完全認(rèn)識(shí)到自己的這一創(chuàng)作特長(zhǎng)。今天人們研究他的詩歌時(shí)，認(rèn)為《比羅詩稿》及《批評(píng)家寓言》屬于這類詩作。其實(shí)他還有相當(dāng)多的其他詩篇也屬于此類，如《費(fèi)茲·亞當(dāng)?shù)墓适隆贰?br>
對(duì)于亨利·朗費(fèi)羅(1807—1882)及奧利弗·霍爾姆斯(1809—1894)等詩人，也不應(yīng)囿于今日的觀點(diǎn)，而應(yīng)在更廣泛的意義上去欣賞他們作品中的獨(dú)特思想與不凡的才智。在朗費(fèi)羅的作品中，意象與聲音的運(yùn)用十分典雅優(yōu)美;熱烈而含蓄的感情洋溢于字里行間。因此他的許多教誨詩歌雖然為一般市民所難于理解，卻能為當(dāng)時(shí)受過教育的讀者所欣賞。他的詩歌氣象萬千，能使所有讀者都領(lǐng)略到從但丁到德國(guó)浪漫主義的歐洲文學(xué)韻味。霍爾姆斯詩作的幽默感比朗費(fèi)羅更為顯著，他的許多即興詩尤其如此。雖然他的嚴(yán)肅詩歌在今天受到苛責(zé)，但是這些詩歌繼承了18世紀(jì)詩作表現(xiàn)才智的傳統(tǒng)，妙言智語，光彩奪目。總而言之，上述五位詩人既接受了18世紀(jì)的詩歌理論，又繼承了17世紀(jì)的傳統(tǒng)，既同情浪漫主義，又對(duì)其極端做法抱懷疑態(tài)度。如果從這些角度來看待這五位詩人，我們應(yīng)該說他們要比一般人所認(rèn)為的更加接近于20世紀(jì)的詩歌潮流。
與上述五位詩人相比，我們今天更加欣賞的詩人是拉爾夫·愛默生(1803—1882)、愛倫· 坡(1809—1849)、赫爾曼·梅爾維爾(1819—1891)以及沃爾特·惠特曼(1819—1892)。這四位詩人的創(chuàng)作活力各具特色。他們的共同特點(diǎn)是：在格律上都進(jìn)行了創(chuàng)新嘗試，強(qiáng)調(diào)象征的意義，從感情和理智方面深刻分析個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。美國(guó)詩人羅伯特·弗羅斯特曾把愛默生的詩作《尤里厄爾》稱為“西方最偉大的詩歌”。這一論斷雖然很少有人表示贊同，卻也不無道理。四人之中，愛默生詩作最少。但他的詩歌語言自然，節(jié)奏十分接近口語。在內(nèi)容方面，他的詩歌不僅包括日常生活，而且包括他在哲學(xué)論著中所探索的論題——“面包、王國(guó)、星球以及包羅萬象的宇宙”。愛默生在哲學(xué)上是超驗(yàn)主義者。他的詩作不僅表現(xiàn)了這一思想，而且也表述了人的無限屬性。他在思想上給惠特曼提供了啟示，也為愛倫·坡及梅爾維爾提供了創(chuàng)作的主題。
和愛默生詩作的口語化傾向相反，愛倫·坡的詩歌刻意追求高度藝術(shù)化的韻律節(jié)奏和選字遣詞。他的詩歌所呈現(xiàn)的音樂節(jié)奏有時(shí)跳躍性很大。他在詩中用的詞語常常暗指某人某事，例如在《致某人》一詩中就有“奧伯陰暗的山間小湖”和“危爾的林地”等用語，其中的奧伯、危爾等地名也許是詩人所熟悉的人名，危爾(weir)可能隱含“危矣”(weird)之意。這類詞語不是毫無意義就是過分深?yuàn)W，使得學(xué)者們花了一百多年的時(shí)間去探索其含義。不過愛倫·坡這位“音韻鏗鏘”的詩人是把詩歌作為一種生活經(jīng)歷，甚至作為一種知識(shí)形式而進(jìn)行創(chuàng)作的。他所描繪的古怪、奇特的和死去的美人表現(xiàn)了一種實(shí)際生活的圖景。有人感到他的作品俗氣。但是批評(píng)家艾倫·泰特認(rèn)為：“如果我們覺得愛倫·坡奇譎的表現(xiàn)顯得俚俗粗鄙，那么最好是讓我們留心一下自己的生活吧——它實(shí)際上就是這樣的。”法國(guó)詩人波德萊爾、馬拉梅、瓦萊里等曾把愛倫·坡推崇為法國(guó)象征主義流派的先驅(qū)。美國(guó)另一位批評(píng)家威廉斯指出，愛倫·坡的特色是他詩作的美國(guó)風(fēng)韻，“他的偉大就在于他不再因襲外國(guó)作品，而是轉(zhuǎn)向美國(guó)本土，表現(xiàn)出新穎獨(dú)創(chuàng)的精神。”
和洛威爾同時(shí)代的詩人是梅爾維爾和惠特曼。梅爾維爾的創(chuàng)作活動(dòng)主要在于小說領(lǐng)域，他的詩歌寫作相比之下顯得遜色，遠(yuǎn)不如惠特曼突出。他的詩名大約遲至1938年才由索普予以肯定。后來，馬塞林、沃倫、阿爾文等批評(píng)家一直對(duì)他推崇贊譽(yù)。他的詩歌十分口語化，酷似愛默生的風(fēng)格，但更加率直粗獷。其主題如同他的主要小說一樣，往往“游移深晦，令人費(fèi)解”，但是其描寫犀利深刻，具有他的小說中所少見的精確細(xì)密。
惠特曼長(zhǎng)期以來被人們奉為詩歌革命的代表人物。他的作品比梅爾維爾的詩作更具有象征主義的想象力。他駕馭口語的技巧也超過了同時(shí)代的任何詩人。有的批評(píng)家對(duì)他的作品曾有微詞。1955年在慶祝《草葉集》出版百年紀(jì)念之際，有人指出他的弱點(diǎn)是：修辭方面往往過多使用演說風(fēng)格;游移多變的象征譬喻往往令讀者意興索然;過分追求個(gè)性解放往往違反社會(huì)常情。然而，盡管有這些不足之處，他的作品仍不失為19世紀(jì)美國(guó)最偉大的詩歌。
惠特曼的創(chuàng)作自由放任、無拘無束，或生造詞語，或暢言教誨，或縱論哲理。他與傳統(tǒng)的決裂比愛默生、愛倫·坡、梅爾維爾更為徹底。這幾位詩人的追求雖然與惠特曼大體相同，但是與惠特曼的風(fēng)格相比，他們的作品卻情趣有余而激烈不足。惠特曼曾自視為美國(guó)詩歌的開創(chuàng)者，然而他的直接后繼者究竟是何人，其脈絡(luò)卻不甚分明。盡管如此，若沒有惠特曼粗獷的先聲，便很難想象會(huì)有美國(guó)20世紀(jì)的詩歌。
19世紀(jì)后半葉，其他富于開拓性的詩人也從文藝觀點(diǎn)上對(duì)惠特曼表示過保留意見，并且對(duì)他關(guān)于性的描寫公開加以譴責(zé)。如艾米麗·狄更生視之為“污穢不雅”，錫德尼·蘭尼爾對(duì)之感到“不勝震驚”。錫德尼·蘭尼爾(1842—1881)的詩歌在許多方面與惠特曼之作相似，如詩歌與音樂的完美結(jié)合、自由劃分韻律、以現(xiàn)代科學(xué)內(nèi)容入詩、相信詩人的預(yù)言作用以及稍帶超驗(yàn)主義的色彩等等。蘭尼爾的杰作是《交響曲》和《格林沼澤》，但他的其他作品還不盡完美。他和他的兩位南方詩人同行蒂姆羅德與海恩一樣，在創(chuàng)作上都受到時(shí)代與地域的局限。他們認(rèn)識(shí)到浪漫主義在思想及韻律上存在缺陷但卻沒有提出批評(píng)。而他們的創(chuàng)作在許多方面刻意模仿浪漫主義詩作。
在1858—1865年之間，當(dāng)蘭尼爾還沒有開始詩歌創(chuàng)作，惠特曼正在籌劃他的第三、第四版詩集，梅爾維爾還在醞釀其《戰(zhàn)事集》的時(shí)候，艾米麗·狄更生(1830—1886)已經(jīng)完成了她一生中的大部分詩歌創(chuàng)作。狄更生創(chuàng)作了許多具有精美風(fēng)格的詩歌，而這一藝術(shù)成就是在與世隔絕的條件下完成的，實(shí)在令人驚嘆不已。她在采用口語體及自由運(yùn)用韻律方面，似乎頗受前輩詩人愛默生的影響。然而在對(duì)人與自然的問題上，她比愛默生更傾向于早期傳統(tǒng)，返回到清教徒的觀點(diǎn)。她既不愿與超驗(yàn)主義對(duì)人的看法相茍同，也不傾心于象征主義。她所創(chuàng)造的意象帶有玄學(xué)派的特色。她懷疑當(dāng)時(shí)流行的正統(tǒng)派觀點(diǎn)，堅(jiān)持認(rèn)為面對(duì)至高無上的造物主，人類十分渺小，能力有限。在這種看法的激勵(lì)下，她寫出雋永的詩歌，自1890年出版以來，一直深深地吸引著讀者。進(jìn)入20世紀(jì)后，與法國(guó)象征主義流派、玄學(xué)派的復(fù)興詩潮及惠特曼式自信派詩人比較起來，她的影響已經(jīng)很小。在美國(guó)文學(xué)史上，她被認(rèn)為是一位區(qū)域性的偉大詩人。
到了1890年，美國(guó)這一代詩人的創(chuàng)作生涯或已接近尾聲，或已結(jié)束;維多利亞時(shí)代(1819—1901)的偉大人物不久也相繼謝世。稍后，斯特德曼、阿爾德里奇、西爾等詩人曾奮力創(chuàng)作，但都成就不大。當(dāng)時(shí)還沒有哪一個(gè)詩人的成就能與狄更生或惠特曼相比。再稍后值得提及的是在狄更生直接或間接影響下成長(zhǎng)起來的幾位新詩人，其中有斯蒂芬·克雷恩。他不崇尚至高無上的造物主而崇尚威力無邊的大自然;他比狄更生更大膽地突破了傳統(tǒng)的詩歌格律，著意創(chuàng)造新鮮的意象。約翰·塔布企求把羅馬天主教的教義與他持有的美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前的南方觀點(diǎn)融合在詩歌之中。莉塞特·伍德沃爾斯·里斯沒有狄更生那種強(qiáng)烈的宗教色彩，她在作品中塑造了女性敏感嫻淑的形象，與狄更生的風(fēng)格適成對(duì)照。而當(dāng)時(shí)更為流行的是布里斯·卡門及理查德·霍維等人的作品;他們仿效惠特曼和法國(guó)藝術(shù)家豪放不羈的風(fēng)格以及象征派的筆法，尤其是仿效魯?shù)卵诺隆ぜ妨?1865—1936)。這一時(shí)代后期，以哈佛大學(xué)為中心，由喬治·桑塔亞納(1863—1952)、威廉·穆迪(1869—1910)、喬治·洛奇(1873—1909)、特倫巴爾·斯蒂克尼(1874—1904)結(jié)成了一組學(xué)院派詩人。穆迪、洛奇、斯蒂克尼與桑塔亞納的詩歌表達(dá)了一種真正的靈感。他們雖然沒有脫離傳統(tǒng)詩法，但比狄更生派或吉卜林派詩人更加趨向于現(xiàn)代詩歌。穆迪的詩歌沒有桑塔亞納那樣抽象，他模仿彌爾頓古典詩體，他的得意之作就是用這種詩體創(chuàng)作的涉及諸如美國(guó)帝國(guó)主義等時(shí)事問題的作品。洛奇的作品大多是模仿丁尼生的風(fēng)格。斯蒂克尼在語言上比穆迪及洛奇更嫻熟地運(yùn)用美國(guó)成語，他那哀婉幽曲的格調(diào)十分動(dòng)人心弦。亨利·亞當(dāng)斯在為洛奇所寫的傳記中，巧妙而集中地談了當(dāng)時(shí)的詩歌危機(jī)，并通過洛奇的自述，點(diǎn)明了這四位學(xué)院派詩人所關(guān)注的共同問題。洛奇說：“為了我們自己，為了藝術(shù)，我們所進(jìn)行的這場(chǎng)斗爭(zhēng)的全部核心就是要從不屬于我們的思想、語言和行為的包圍中掙脫出來，而法律、習(xí)俗和傳統(tǒng)卻形成了一整套屬于他人的觀念、感情和偏見。”在這四位詩人中，斯蒂克尼天資最高，但是他在1904年不幸早逝，無從取得更大的成就。只有到了20世紀(jì)20年代，美國(guó)詩歌才從上一世紀(jì)的衰頹中獲得復(fù)蘇。
四、20世紀(jì)的美國(guó)詩歌
批評(píng)家J·C·蘭塞姆曾經(jīng)指出：自1650年以來的三百多年間，20世紀(jì)是英語詩歌數(shù)量最豐富的時(shí)期。蘭塞姆的這一評(píng)價(jià)實(shí)際上還是保守的。僅以20世紀(jì)英語詩歌中的美國(guó)詩歌同17世紀(jì)前半期的英語詩歌作比較，前者亦絲毫不比后者遜色。
1912年以來英語詩歌數(shù)量之浩瀚，風(fēng)格之多樣，使得批評(píng)家很難確立規(guī)范，劃分流派。現(xiàn)在學(xué)者們只能以1907年為分界線，將在這之前出生的劃為第一代詩人，在這之后出生的劃為第二代詩人。第一代詩人比較明顯地表現(xiàn)出一些不同的創(chuàng)作主張，而第二代詩人則難以劃分流派。從愛德溫·羅賓遜(1869—1935)到羅伯特·潘·華倫(生于1905年)，第一代詩人在創(chuàng)作上主要有以下三種主張：一是主張更新舊的傳統(tǒng);二是主張發(fā)揚(yáng)帶強(qiáng)烈的惠特曼風(fēng)格的美國(guó)詩風(fēng);三是主張繼承經(jīng)英語玄學(xué)派詩人修改的法國(guó)象征派詩風(fēng)。
羅賓遜和羅伯特·弗羅斯特(1874—1963)是主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的一派詩人的代表人物。羅賓遜與哈佛學(xué)院派詩人關(guān)系密切，思想相同，他本人就曾是哈佛大學(xué)的學(xué)生。他終生從事詩歌創(chuàng)作，取得了學(xué)院派所希望取得的成就。弗羅斯特與哈佛大學(xué)也有聯(lián)系。在寫作主題與方法上，他在許多方面與羅賓遜相同。兩位詩人在早期都曾觀察和表現(xiàn)過新英格蘭農(nóng)場(chǎng)和鄉(xiāng)村艱苦的、有時(shí)是鄙俗的生活畫面。他們都堅(jiān)持傳統(tǒng)詩法，但又與現(xiàn)代派詩人一樣求索一種新的詩歌語言，摒棄所謂的標(biāo)準(zhǔn)詩風(fēng)，探尋表現(xiàn)詩意的各種意象。有些批評(píng)家曾對(duì)弗羅斯特加以貶低，大概是由于他生活在現(xiàn)代社會(huì)而又拒絕參加現(xiàn)代流行的詩歌運(yùn)動(dòng)。但是弗羅斯特和羅賓遜在現(xiàn)代美國(guó)詩歌中的地位是不可動(dòng)搖的。比他們年輕約20年的女詩人埃德娜·米雷(1892—1950)所走的實(shí)際上也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。她的作品表現(xiàn)出一種豪放不羈的浪漫主義格調(diào)。另一位傾向于傳統(tǒng)風(fēng)格的學(xué)者詩人叫依沃爾·溫特斯。他欽佩羅賓遜，把弗羅斯特稱之為“精神漂泊者”。他出版的詩歌充分地表達(dá)了現(xiàn)代情感。
羅賓遜后來的詩歌曾采用古代亞瑟王傳奇故事作為題材。弗羅斯特后來也增加了田園詩的寫作。這使得人們?nèi)菀缀鲆曀麄兊脑娮髋c歐美小說創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的密切關(guān)系。事實(shí)上，在這兩位美國(guó)詩人的全部作品中，可以看出一條主線，就是通過實(shí)際情景檢驗(yàn)自己的理想。
卡爾·桑德堡(1887—1967)、伐切爾·林賽(1879—1931)、羅賓遜·杰弗斯(1887—1962)可作為主張第二種創(chuàng)作方式的代表。他們追隨惠特曼的現(xiàn)實(shí)主義，他們或抒寫現(xiàn)實(shí)，或發(fā)表評(píng)述，或讓現(xiàn)實(shí)自身去說明民主的理想主義(杰弗斯則表現(xiàn)反民主的理想主義)。和惠特曼相似，他們的作品都傾向于運(yùn)用演說性節(jié)奏而不是詩法上的節(jié)奏。他們均以民間詩人的形象出現(xiàn)，而不以一種表面上引人注目的方式拋棄傳統(tǒng)。他們的上乘佳作立即得到傳誦，受到稱贊。年輕的詩人可以從這些惠特曼式的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，幫助他們擺脫上一代詩人的象征主義及玄學(xué)派等各種限制和束縛。
威廉·卡洛斯·威廉斯(1883—1963)的作品也為一些年輕詩人提供了相同的啟示。威廉斯既信奉惠特曼，也是象征派的一員。他早年與埃茲拉·龐德(1885—1972)、瑪麗安·莫爾(1887—1972)、希爾達(dá)·杜利特爾(1886—1961)等詩人有過交往。他追求純潔的語言與清晰的意象，探索人生的境況。他的詩作《帕特森》與惠特曼的《自我之歌》類似，同樣具有超驗(yàn)主義色彩。哈特·克萊恩(1899—1932)的詩歌創(chuàng)作也受惠特曼的影響，探索表現(xiàn)現(xiàn)代思想的象征，探索詩歌本身的解放。但是他的作品帶有使讀者失望的隱晦寓意。這是由于詩人在以象征主義手法表達(dá)自我及社會(huì)問題時(shí)產(chǎn)生的矛盾，也是由于詩人自己受存在主義的影響所致。
無論原先信奉哪個(gè)流派，威廉斯和克萊恩的創(chuàng)作實(shí)踐清楚地表明，純粹的惠特曼傳統(tǒng)已經(jīng)不能完全適用于現(xiàn)代。相反，對(duì)現(xiàn)代美國(guó)詩歌的巨大影響來自于法國(guó)象征主義及英國(guó)的阿瑟·西門斯(1865—1945)等象征派詩人。沃萊斯·斯蒂文斯(1879—1955)、龐德、E·E·肯明斯(1894—1962)等詩人的作品明顯地受到純正的象征主義影響。T·S·艾略特(1888—1965)、莫爾、蘭塞姆等的作品中含有英國(guó)玄學(xué)派的因素。和后三位詩人在創(chuàng)作上相近的還有阿奇波德·麥克利什(1892—1982)、賀拉斯·格雷戈里(生于1898)、艾倫·泰特(1899—1979)、梅里爾·莫爾、羅伯特·潘·華倫(生于1905)等詩人。但這五位詩人深受美國(guó)當(dāng)時(shí)的老一輩作家們的影響。斯蒂文斯、龐德、肯明斯、艾略特、瑪麗安·莫爾、蘭塞姆等人，在他們創(chuàng)作生涯開始時(shí)曾受到外國(guó)影響，但后來他們互相之間的影響也十分明顯。
象征主義及玄學(xué)派對(duì)現(xiàn)代美國(guó)詩歌的影響是多方面的。這兩種流派都具有世界主義色彩，使美國(guó)詩歌擺脫了19世紀(jì)英國(guó)傳統(tǒng)的影響。這兩種流派都認(rèn)為：詩歌是一種獨(dú)立的系統(tǒng)，可以看成一種自身完善的知識(shí)系統(tǒng);也可以看做與其他知識(shí)完全相容的一種知識(shí)。這兩種流派都流露出對(duì)人類現(xiàn)狀的不安和憂慮，而且都主張摒棄舊傳統(tǒng)，探索新的詩法、新的語言、新的意象。同時(shí)，二者又互有不同。象征主義產(chǎn)生于現(xiàn)代歐洲。它排斥邏輯說理，認(rèn)為象征主義是解決人類問題的惟一方法;它否定過去的文學(xué)價(jià)值而趨向于達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義。玄學(xué)派則屬于宗教興盛時(shí)期的思潮。它熱衷于經(jīng)院邏輯，與神學(xué)有著親緣關(guān)系;它批評(píng)文學(xué)傳統(tǒng)，但又不予舍棄。正是在這兩種不同成分的沖突中，現(xiàn)代英美詩人找到了他們完全滿意的發(fā)展基礎(chǔ)。當(dāng)代英美最偉大的詩人艾略特，就是通過巧妙發(fā)揮這兩個(gè)流派的優(yōu)點(diǎn)而取得了舉世矚目的成就。
從歷史觀點(diǎn)看，象征主義與玄學(xué)派對(duì)現(xiàn)代美國(guó)詩歌似乎起了決定性影響，但現(xiàn)代英美詩歌實(shí)際上是通過意象派運(yùn)動(dòng)而初露頭角的。意象派與象征主義有關(guān)，同時(shí)也是受到中國(guó)詩歌、日本詩歌及普羅旺斯詩歌的啟迪而發(fā)展起來的。在艾米·洛威爾(1874—1925)及1915年發(fā)表的“意象派宣言”的倡導(dǎo)下，意象派詩歌曾一度廣受歡迎。但是，意象派詩歌很快就變成了一種淺薄、單調(diào)的詩體，作為一場(chǎng)詩潮，不久便退落了。但是意象派對(duì)現(xiàn)代詩歌的發(fā)展仍有著不可忽視的影響。它給希爾達(dá)·杜利特爾、J·G·弗萊徹及艾米·洛威爾提供了創(chuàng)作動(dòng)力，它對(duì)艾略特、斯蒂文斯、莫爾、威廉斯也有深刻的影響。
龐德初期的創(chuàng)作活動(dòng)也受意象派影響。后來他轉(zhuǎn)入象征主義。他的長(zhǎng)篇巨制《詩章》是其代表作，壯麗堂皇，恢宏大觀。但它的內(nèi)容支離破碎，對(duì)一些社會(huì)問題提出的處理方案違背常情，這都說明象征主義可能陷入死胡同。斯蒂文斯以《簧風(fēng)琴》開始他的詩歌創(chuàng)作生涯，以后又有大量作品問世，晚年時(shí)有些批評(píng)家對(duì)他的評(píng)價(jià)甚至高于艾略特。他的作品表現(xiàn)了象征主義技巧與道德寓意的完美結(jié)合，以優(yōu)雅的文筆與無窮的機(jī)智，創(chuàng)造了文學(xué)想象的理想典范。肯明斯文風(fēng)雖然不如斯蒂文斯高雅，但筆鋒犀利，風(fēng)格明朗而幽默，也創(chuàng)作了許多不朽詩篇。他的用詞常常違反規(guī)則，或連串不分，或截?cái)喾指睿螂S意換位，常不用大寫，常不循語法，使他的作品乍看起來有一種前衛(wèi)派的色彩。然而肯明斯的怪誕形式不僅沒有損傷其詩作的樸素抒情特征，反而使他的質(zhì)樸風(fēng)格增添了一種奇譎之美。他的詩作對(duì)未來的讀者也許顯得難讀，但這種奇崛的形式將永存不滅。
如前所述，艾略特、瑪麗安·莫爾、蘭塞姆都從玄學(xué)派傳統(tǒng)及象征主義之中汲取了營(yíng)養(yǎng)。其中艾略特曾以法語寫詩，接受法國(guó)象征主義的影響最多，而蘭塞姆在這方面所受的影響最少。英國(guó)批評(píng)家阿瑟·西門斯曾于1908年撰文指出他與法國(guó)作家拉福格、蘭波及科比埃爾在創(chuàng)作上有淵源關(guān)系。他的作品雖然有時(shí)在順序上不合邏輯，但無論是其深層效果還是表層的熠熠光彩都表明它們是上乘之作。他曾寫道：
我就是要借助一切變化著的形態(tài)來表現(xiàn)……
在龐德的影響下，艾略特接受了象征主義及意象主義。他曾把龐德的《詩章》選為他贊賞的當(dāng)代惟一長(zhǎng)詩。但是就英國(guó)詩歌而論，龐德受到羅伯特·布朗寧(1812—1889)及19世紀(jì)90年代詩人的影響最大，而艾略特在文藝批評(píng)及詩歌創(chuàng)作上都受到多恩流派的影響。艾略特很可能在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)就已經(jīng)閱讀了多恩的作品。艾略特的巨作《荒原》題有“獻(xiàn)給埃茲拉·龐德”的獻(xiàn)詞。他的這首詩作所表現(xiàn)的正統(tǒng)基督教思想，與多恩的作品有許多共同之處。但是這并不是說《荒原》回歸于前人的舊觀點(diǎn)，事實(shí)上，作者在《荒原》中大量引用了現(xiàn)代人類學(xué)家的觀點(diǎn)，從而給后來的詩人提供了一種新的心理學(xué)參照系。艾略特的作品里還有一種宗教參照系，在他后來創(chuàng)作的兩部詩作《灰星期三》與《四個(gè)四重奏》中表現(xiàn)得最為明顯，但這種參照系對(duì)后來詩人的影響遠(yuǎn)不如心理學(xué)參照系的影響大。艾略特寫的絕不僅僅是詩歌，他寫的是生活。艾略特的偉大在于其詩作的總體效果，他獨(dú)特的匠心，成功地融合了把詩歌視作為一種知識(shí)形式的現(xiàn)代觀點(diǎn)和把詩歌視為一種特殊知識(shí)的傳統(tǒng)觀點(diǎn);他認(rèn)為詩人需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的語言與新的節(jié)奏。
蘭塞姆給“重要詩人”下的定義，是他們要“不斷寫出相當(dāng)數(shù)量的、對(duì)于人類有重要意義的、常有創(chuàng)新而不落窠臼之作”的詩人。按照這一標(biāo)準(zhǔn)，蘭塞姆本人與瑪麗安·莫爾似乎都不能列為“重要詩人”。但是這兩位詩人的作品還是被人們廣為傳誦。莫爾比蘭塞姆更擅長(zhǎng)于細(xì)膩的心理描寫，更具有試驗(yàn)、創(chuàng)造精神。總的說來，這兩位詩人的作品都具有結(jié)構(gòu)緊湊、布局精巧、語言美妙的特征。他們都有自己的一批追隨者。尤其是莫爾對(duì)下一代詩人的影響更大，當(dāng)時(shí)幾乎形成了一個(gè)“瑪麗安·莫爾派”。
在前面提及的，受較早的現(xiàn)代詩人影響的五位詩人——麥克利什、格雷戈里、泰特、梅里爾·莫爾及華倫之中，后面的三位都與《逃亡者》雜志有關(guān)，并和他們?cè)瓉淼睦蠋熖m塞姆保持著聯(lián)系。同蘭塞姆一樣，泰特、梅里爾·莫爾和華倫的作品都帶有玄學(xué)派的韻味，都以各自不同的方式顯示出蘭塞姆所指出的20世紀(jì)詩歌的特點(diǎn)：格律上的寬松，內(nèi)容上的諷刺甚至憎惡表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)上的極度凝練及句法上的置換等。但這三位詩人都比蘭塞姆更加傾心于深層心理學(xué)的研究。他們也可能涉獵過艾略特的人類學(xué)觀點(diǎn)和卡爾·榮格(1875—1961)及弗洛伊德(1856—1939)的臨床診斷發(fā)現(xiàn)。梅里爾·莫爾的顯著成就是放寬詩歌格律，并以十四行詩進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他寫了許多諷刺詩，但他的諷刺詩都是從心理上進(jìn)行分析，而不是從道德上進(jìn)行揭露。他寫了數(shù)千首十四詩，但是詩歌的結(jié)構(gòu)比較松散，量有余而質(zhì)不足。泰特和華倫的詩歌也具有心理描述特色，在思想內(nèi)容上則表現(xiàn)出宗教影響。泰特信仰羅馬天主教而華倫信仰新正教。泰特作品結(jié)構(gòu)上的凝練與句法置換的程度都超過了蘭塞姆。華倫同時(shí)又是一位小說家，他的詩歌較通暢易懂，沒有矯飾朦朧的弊病。
麥克利什、格雷戈里在作品中也盡力避免過分簡(jiǎn)縮和句法置換。麥克利什像其他現(xiàn)代詩人一樣，開始創(chuàng)作詩歌時(shí)也受象征主義的影響，但他很快采用大眾語言入詩，因此他既受到抨擊也受到稱贊。格雷戈里更明顯地在詩中對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行評(píng)述。兩位詩人都屬于自由派而非保守派，都是人文主義者而不是超自然主義者。他們?cè)谒枷肷侠^承了惠特曼的傳統(tǒng)，但是表現(xiàn)手法上卻與惠特曼迥然有別。他們不是最主要的詩人，但卻是人們經(jīng)常提到的現(xiàn)代美國(guó)詩歌第一代詩人中最后的兩位重要詩人。路易絲·波根在她的《自由詩與前衛(wèi)派》一書的最后一章中，認(rèn)為斯蒂文斯、瑪麗安·莫爾和威廉斯是三位新詩歌的杰出實(shí)驗(yàn)者。本文把這三位詩人分列于不同類型之中。但是他們之間的個(gè)人交往與文學(xué)活動(dòng)方面的聯(lián)系都非常密切，因此，我們也可以說他們?cè)趯?duì)詩壇的影響、個(gè)人情趣與創(chuàng)作風(fēng)格上有一致之處。
現(xiàn)代美國(guó)詩歌第二代詩人在影響、情趣與風(fēng)格上的一致性更加明顯，因此我們難以從主要的傾向性上對(duì)他們作任何流派的劃分。第一代與第二代詩人以1907年前后出生為分界線。第二代詩人是在學(xué)習(xí)弗羅斯特、斯蒂文斯、艾略特，以及與他們同時(shí)代的英國(guó)詩人的作品過程中成長(zhǎng)起來的。他們是詩歌革命與勝利果實(shí)的繼承者。和一切既掙脫了束縛而又得到了財(cái)富的繼承人一樣，他們所面臨的新境遇既給人以解放的舒暢，又給人以尷尬的新制約。對(duì)于第二代詩人而言，他們很難再在詩歌主題與表達(dá)方法上比較容易地獲得重大突破。語言學(xué)和心理學(xué)的影響仍然對(duì)詩歌發(fā)展大有幫助，但已不再像過去那樣顯得新穎動(dòng)人。還有一個(gè)值得提到的情況：第二代詩人是和第一代詩人同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的。如果把1885年作為第一代詩人的降生界線，到了1962年也不過只有77年，由于沒有退休的限制，又由于老年醫(yī)學(xué)的發(fā)展，第一代詩人與第二代詩人一直在詩壇競(jìng)相爭(zhēng)鳴。
把韋斯坦·休·奧登的降生之年(1907)作為兩代詩人的分界線不但有其便利之處，而且也承認(rèn)了奧登對(duì)美國(guó)詩歌的影響。奧登(1907—1973)于20世紀(jì)30年代中期在美國(guó)馳名，他對(duì)第二代的一些詩人有直接影響，對(duì)許多其他詩人來說，則代表了詩歌表達(dá)在情感上的轉(zhuǎn)移。他對(duì)現(xiàn)代詩歌技法運(yùn)用嫻熟，得心應(yīng)手，表明了他是第一代詩人培育出來的后起之秀，其優(yōu)雅雍容之處超過了前輩。他卓越的現(xiàn)代詩藝如今已為其他現(xiàn)代詩人所共享。他也與許多別的現(xiàn)代詩人一樣，深入探討了心理學(xué)與人類學(xué)知識(shí)在現(xiàn)代詩中的運(yùn)用;但是他的特殊之處在于他對(duì)神學(xué)存在主義或世俗存在主義的濃厚興趣。他對(duì)第一代的著名詩人葉芝(1865—1939)做出了新的評(píng)價(jià)，造成了很大的影響。他為葉芝所寫的挽詩不僅本身就是佳作名篇，而且表述了詩人對(duì)自由的新追求，對(duì)真理的新探索及對(duì)葉芝所做貢獻(xiàn)的感激之情。他寫道：
在他漫長(zhǎng)的囹圄歲月中，
教導(dǎo)自由的人如何謳歌自由。
艾略特對(duì)現(xiàn)代詩歌深刻而廣泛的影響是獨(dú)一無二、舉世公認(rèn)的。但是，對(duì)現(xiàn)代美國(guó)詩歌的發(fā)展方向在很大程度上起決定作用的當(dāng)推約翰·克羅伊·蘭塞姆與瑪麗安·莫爾。蘭塞姆作為詩人、批評(píng)家和編輯所起的作用，很少有人能與之相比。理查德·埃伯哈特師承弗羅斯特，是一位具有獨(dú)特風(fēng)格的傳統(tǒng)型詩人;西奧多·羅斯基有著迪倫·托馬斯式的預(yù)言家特色，是一位激越奔放、自我意識(shí)強(qiáng)烈的詩人。但這兩位詩人的作品中都體現(xiàn)了蘭塞姆的影響。僅此一例就足以說明蘭塞姆在美國(guó)詩壇影響之深。另一位對(duì)美國(guó)現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的人物是瑪麗安·莫爾。她在1921年出版的第一部詩集立即引起轟動(dòng)而且至今受到珍視，但是她真正蜚聲詩壇卻是20世紀(jì)50年代中期的事。當(dāng)時(shí)，連福特汽車公司也曾希望她能為新型汽車提供牌名。在受她影響的許多詩人中，比較著名的有伊麗莎白·畢肖普和理查德·韋爾伯;前者在風(fēng)格上更接近于莫爾。兩位詩人都給美國(guó)詩歌帶來了令人難忘的才智與情趣——優(yōu)雅、含蓄，雖然有些過分成熟，但卻具有雋永之美。和他們形成對(duì)照的是蘭德爾·賈瑞爾及霍華德·奈美洛夫。這幾位詩人的風(fēng)格更加富有變化，更加帶有開拓色彩。他們深受奧登的影響，但又不囿于奧登之濫觴，而只以奧登為起點(diǎn)，開拓他們的創(chuàng)作歷程。和奧登一樣，他們繼承老一輩的傳統(tǒng)，同時(shí)又使自己的創(chuàng)作與他們所面臨的現(xiàn)代文化相協(xié)調(diào)。
批評(píng)家恰爾迪在《本世紀(jì)中葉的詩人》一書的序言中，曾對(duì)當(dāng)代詩人作過如下評(píng)述：“這些詩人不是意象派，也不是具體派;不是古典主義派，也不是存在主義派……所以，他們的詩歌沒有形成哪一種運(yùn)動(dòng)，也沒有發(fā)表哪一種宣言。”除了從20世紀(jì)50年代以后出版的“垮掉派”的詩作以外，當(dāng)代美國(guó)詩壇并沒有出現(xiàn)某種明確的詩歌運(yùn)動(dòng)。一度曾與黑山學(xué)院有聯(lián)系的知名詩人，雖然被人稱之為“黑山派”，但他們同時(shí)又與其他學(xué)府的詩人保持著極密切的聯(lián)系。因此，恰爾迪的以下論斷還是頗有道理的：“現(xiàn)代美國(guó)詩歌更像是古典主義詩歌與玄學(xué)派詩歌的混合物，是一種個(gè)人評(píng)述性的詩歌，其特點(diǎn)是試探性，既是個(gè)人自省，又與社會(huì)密切相關(guān)，隨時(shí)注意探討人類環(huán)境出現(xiàn)的新經(jīng)驗(yàn)。因此，現(xiàn)代美國(guó)詩歌多姿多彩，雖然具有一定難度，卻是一種有著巨大價(jià)值的詩歌。”
本文雖然列舉了一些有重要影響的第二代美國(guó)詩人，但還有許多詩人沒有提及。要從這些詩人中確定誰的作品價(jià)值最高，現(xiàn)在還很難做出公允的判斷。
