郭沫若：中國詩文化的自由形態與自覺形態

郭沫若：中國詩文化的自由形態與自覺形態

我們要把固有的創造精神恢復，我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產，以期繼往而開來。

——郭沫若：《文藝論集·一個宣言》

從出現在五四詩壇的那一天起，郭沫若就與眾不同地公開宣布“要研究古代的精華，吸收古人的遺產”，將“開來”與“繼往”緊密地結合起來。他歷數泰戈爾、惠特曼、歌德等等外來的影響，也照樣一再重復著屈原、陶淵明、王維、李白、孟浩然等中國古典詩人的啟蒙意義，直到解放以后，詩人還堅持說：“新詩在受了外來的影響的同時，并沒有因此而拋棄了中國詩歌的傳統。”因此，中國傳統文化作為“原型”的意義在郭沫若那里特別地引人注目，它顯然已經從無意識被提煉為意識，從不自覺上升為自覺了。

1.詩的自由與自覺

從郭沫若的自述來看，投合他的情感，給他深遠影響的中國古典詩人實在不少，不過，認真清理起來，又似乎分為兩大類：一是以屈原為代表的先秦詩歌，二是以陶淵明、王維等人為代表的晉唐詩歌。他說：“屈原是我最喜歡的一位作家，小時候就愛讀他的作品?！边€在舊體詩中滿懷感情地吟嘆：“屈子是吾師，惜哉憔悴死，”在多次的童年記述中，詩人又談到了晉唐詩歌給他“莫大的興會”，其中，以陶淵明、王維為代表。比如在1936年關于《女神》、《星空》的創作談里，郭沫若說：“至于舊詩，我喜歡陶淵明、王維，他倆的詩有深度的透明，其感觸如玉。李白寫的詩，可以說只有平面的透明，而陶王卻有立體的透明?！币郧瓰榈湫偷脑姼栊螒B和以陶淵明、王維為典型的詩歌形態就是郭沫若詩歌藝術的原型。

值得注意的是，這兩大原型形態實際上代表著中國古典詩歌史上的兩個重要的發展階段：原始階段與成熟階段，或者說是自由的階段與，自覺的階段。

屈原及其創作的楚辭是中國古典詩歌的自由形態，其基本特征是：（1）自我與個性得到了較多的尊重。如《離騷》滿篇流溢著詩人那恢宏壯麗的個人抱負，那“鷙鳥不群”的錚錚傲骨。開篇8句（今人斷句），出現“我”（朕、吾、余等）就達6處之多，這在后世是難以想象的。（2）人不僅在客觀世界中取得了相對的獨立性，還可以反過來調理、選擇客觀世界（自然與社會）?！峨x騷》的痛苦包含著他在選擇生存環境時的兩難；而詩人也盡可以“乘騏驥以馳騁兮”（《離騷》），“登九天兮撫彗星”（《少司令》），逐龍喚鳳，驅日趕月，擁有無上的權威。（3）詩歌以意象的玄奇絢麗取勝，“弘博麗雅”（班固語），“奧雅宏深”（汪瑗語）。（4）全詩富于曲折、變化，顯示出一種開闔倏忽的動態美。

陶淵明、王維所代表的晉唐詩歌屬于中國古典詩歌的自覺形態。中國詩歌在這一時期由自由走向成熟，恰恰是中國傳統文化“大一統”、“超穩定”的產物?！按笠唤y”、“超穩定”為中國文人提供了較先秦時代相對坦蕩的出路，但卻剝奪了那縱橫馳騁的自由選擇，中國文人被確定為一個嚴密系統中的有限的、微弱的個體，從屬于自我的本性就這樣日漸消融，或散失在了社會當中，或淡化在了自然當中，儒釋道的成熟和它們之間的融洽共同影響著中國詩歌自覺形態的基本特征：（1）自我的消解、個性的淡化。（2）人接受著客觀世界的調理，追求天人合一。（3）詩歌追求圓融渾成的意境，“隱秀”是其新的美學取向。（4）詩歌的典型氣質是恬淡無為，顯示出一種寧靜致遠的靜態美。當然，不是所有的晉唐詩歌都是這樣的沖淡平和，以境取勝，但是，陶、王的詩歌傾向卻代表了中國詩文化在自覺時期最獨特、影響最深遠的抉擇，尤其符合郭沫若當時的理解。

不言而喻，從思想到藝術，自由的詩和自覺的詩所給予郭沫若的原型啟示都是各不相同的。那么，郭沫若又是如何看待這樣的差別呢？屈原所代表的“先秦自由”向來為詩人所推崇，而陶、王的“晉唐自覺”也同樣契合著他的需要。詩人曾經比較屈原與陶淵明這一對“極端對立的典型”，說：“我自己對于這兩位詩人究竟偏于哪一位呢，也實在難說。照近來自己的述作上說來，自然是關于屈原的多?！薄叭欢彩菍τ诶?、莊思想多少受過些感染的人，我相信對于陶淵明與其詩，都是會起愛好的念頭的?！薄澳欠N沖淡的詩，實在是詩的一種主要的風格。”在另外一個場合，他又表示：“我自己本來是喜歡沖淡的人，譬如陶詩頗合我的口味，而在唐詩中我喜歡王維的絕詩，這些都應該是屬于沖淡的一類?！笨梢?，郭沫若對這樣的差別不以為然，他在五四時代的文化寬容精神也包括了對差別本身的寬容。

自由與自覺作為原型的意義就這樣被確定了下來，并在詩人主體意識的深處發揮著決定性的作用。

2.自由與自覺的循環：郭沫若的詩歌之路

中國古典詩文化的自由形態與自覺形態是郭沫若用以迎納、解釋、接受西方詩潮的基礎，正如莊子、王陽明是他認同西方“泛神論”的基礎一樣。中國古典詩文化的原型形態為時代精神所激活，在西方詩潮的沖擊下生成了它的現代模式，這些現代模式往往包含著較多的現代性和西方化傾向，但追根究底，仍然扭結在中國傳統文化精神當中。是中國古典詩文化決定了郭沫若向西方世界選取什么和怎樣選取。

“創造十年”結束后，郭沫若有過一段著名的自述：

我的短短的做詩的經過，本有三四段的變化。第一段是太戈爾式，第一段時期在“五四”以前，做的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在“五四”的高潮中，做的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的熱情失掉了，而成為韻文的游戲者。

盡管他的自我闡釋借用了西方詩人的形象，幾個階段的劃分也顯得比較復雜，但是，一旦我們結合詩人的其他一些重要的自述加以分析，特別是深入到他的詩歌藝術世界之中，問題就比較清楚，比較單純了。導致郭沫若詩歌如此三番五次的轉折變化，其重要的原因是可以在中國古典詩歌的原型那里尋找的，是自由形態與自覺形態的互相消長推動著詩人內在的精神需要發生著波動性的變化，而變化也不是漫無邊際、難以捉摸的，或者是自由精神的增加，或者是自覺意識的上升，是自由與自覺的循環前進。

在《我的作詩經過》一文中，郭沫若將泰戈爾式的沖淡與陶、王等人的沖淡聯系在一起，這說明，在他剛剛踏上詩歌創作道路之時，中國古典詩歌的自覺形態起著主要作用，這或許是每一個中國現代詩人都難以避免的詩歌啟蒙時期吧，晉唐詩歌畢竟是中國現代詩人蒙學教育的最主要的內容。在郭沫若特有的“創造性誤解”中，印度現代詩人泰戈爾創作的“沖淡”喚起了他“似曾相識”的親近感，鼓勵著他進行“中西結合”的選擇。

五四時代，隨著個性解放呼聲的高漲，文學革命的蓬勃展開，惠特曼詩歌的傳播，郭沫若那固有的自由基因又生長了起來。此時此刻，他所理解的“精赤裸裸的人性”、“同環境搏斗的”“動態的文化精神”以及“自我擴充”、“藐視一切權威的反抗精神”都是先秦文化的固有表現，而屈原及其楚辭便是先秦文化的詩歌表述。所以說，郭沫若眼中的屈原多少都有點自我投射的影子：

屈原所創造出來的騷體和之乎也者的文言文，就是春秋戰國時代的白話文，在二千年前的那個時代，也是有過一次五四運動的，屈原是五四運動的健將。

《女神》就是郭沫若創造出來的自由形態的騷體。在《女神》之中，郭沫若塑造了一個個打倒偶像、崇尚創造、意志自由的“我”，他假借《湘累》里屈原的口說：“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己?！薄杜瘛窐O力標舉自我的地位，而客觀世界則是“我”創造、吞噬和鞭策的對象，也是“我”的精神的外化?！断胬邸酚性疲骸拔覄撛熳饑赖纳皆?、宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之貝可泛濫乎宇宙。”“我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都想馳騁！”《天狗》“我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了?！薄度粘觥分械奶柍闪吮简v生命的象征：“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀底亞坡羅！/你也改乘了摩托車嗎？”與屈騷相類似，《女神》色彩絢麗，意象繁密，充滿了波瀾起伏的動態美，——包括奔突不息的形體運動和急劇變遷的思想運動。如《立在地球邊上放號》：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！/啊啊，不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！”這是形體的運動；又如《鳳凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來，/你坐在哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/你若是有限大的空球……”這是思想的運動。

1921、1922年兩年中，郭沫若多次回國，耳聞目睹的事實徹底摧毀了他復興先秦文化精神的幻想，“哀哭我們墮落了的子孫，/哀哭我們墮落了的文化，/哀哭我們滔滔的青年”（《星空》）。為了舒散這些“深沉的苦悶”，詩人轉向了他所自稱的“歌德式”的創作。不過，所謂“熱情失掉了，而成為韻文的游戲者”卻并不是睿智而執著的歌德的本來面目，就其實，倒更像是中國詩歌自覺原型的第二次復活。如《雨后》：

雨后的宇宙，

好像淚洗過的良心，

寂然幽靜。

海上泛著銀波，

天空還暈著煙云，

松原的青森！

平平的岸上，

漁舟一列地驕陳，

無人蹤印。

有兩三燈光，

在遠遠的島上閃明——

初出的明星？

這很容易就讓人想起了王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！?/p>

自由是中國詩人在社會動蕩期個性展示的需要，自覺則是在社會穩定期聊以自慰的產物。有趣的是，這一歷史規律也在郭沫若身上反映了出來。留學海外的詩人，熱情勃發，思維活躍，他很容易地舉起了自由的旗幟；而一當他不得不面對中國社會穩固沉寂的現實時，自由就成了毫無意義的空想，于是，自覺的原型便悄悄地襲上心來。

但歷史又給郭沫若提供了一次自由的機會。1923年以后，隨著社會革命的發展，特別是郭沫若對馬克思主義思想的接觸、認識，他那抑制著、沉睡著的斗爭欲、反抗欲獲得了較先前更為強大的支撐，于是《前茅》、《恢復》問世了?！扒懊笔歉锩?、反抗的“前茅”，而“恢復”則象征著詩人從“深沉的苦悶”中“復活”了堅強的意志，“要以徹底的態度撒尿”，“要以意志的力量拉屎”（《恢復》）。過去一般認為，《前茅》、《恢復》時期的郭沫若是對“從前深帶個人主義色彩的想念”之反動，而詩人自己也明確地表示：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但是最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！逼鋵?，只要認真分析一下這一時期的詩歌，我們就不難透過那些“粗暴的喊叫”，見到詩人那怦怦跳動著的渴望自由、渴望自我展示的心，——當他以所有受壓迫者的代言人自居，大聲疾呼，狂放不羈時，《女神》式的品格、《女神》式的詩學追求便清晰地呈現了出來：

革命家的榜樣就在這粗俗的話中，

我要保持態度的徹底，意志的通紅，

我的頭顱就算被人鋸下又有甚么？

世間上決沒有兩面可套弦的彎弓。

《恢復》

那么，繼中國古典詩歌自由原型的第二次復活之后，自覺原型是不是也再一次地被激活了呢，從表面上看，包括抗戰時期的《蜩螗集》、《戰聲集》以及解放以后的《新華頌》、《潮集》、《駱駝集》、《東風集》等都洋溢著革命的激情，似與陶、王的“沖淡恬靜”相去甚遠，但是，考慮到詩久在這一時期，特別是解放以后的特殊地位，我們則可以肯定地認為，郭沫若已經沒有可能再狂放不羈、“粗暴的喊叫”了，從理論上講，他無疑將進入到自覺的形態。于是，我們不得不特別注意這樣的事實：在這一時期，郭沫若詩歌創作最重要的現象便是大量的舊體詩詞的出現，而我們知道，中國古典詩歌正是在晉唐時代確立了自己的典型形式，自覺原型的第三次復活似乎首先就表現在詩歌藝術的形式之中；此外，我們還注意到，在郭沫若的舊體詩詞中，亦不時流出這樣的句子：

山頂日當午，流溪一望中。時和風習習，氣暖水溶溶。鳥道盤松嶺，膠輪輾玉虹。太空無片滓，四壁聳青峰。（《遠眺》）

北海曾來此，巖前有舊題。洞天天外秀，福地地中奇。膏炬延游艇，葵羹解渴絲。留連不忍去，無怪日遲遲。（《游端州七星巖·游碧霞洞》）

芙蓉花正好，秋水滿湖紅。雙艇觀魚躍，三杯待蟹烹。鶯歸余柳浪，雁過醒松風。樵舍句山在，伊人不可逢。（《訪句山樵舍》）

居高官，忙政務，自然已不再是“沖淡”的時候了，但偶得閑暇，忘情于山水之間，那意識深處的傳統文化原型還會浮現出來。

總而言之，在郭沫若的詩歌藝術生涯中，中國詩文化的自由形態與、自覺形態始終生生不息，循環往復，發揮著至關緊要的作用。《星空》題序中郭沫若曾引用康德的名言說：“有兩樣東西，我思索的回數愈多，時間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律?！苯Y合郭沫若的創作實踐來看，他顯然是不無中國特色地把“星空”詮釋為身外的客觀世界，而把自我的自由意志、生存原則詮釋為“心中的道德律”，前者誘惑詩人進入自覺，而后者則激發著人的自由。于是，中國詩歌原型的自由與自覺就的確是“刻刻常新”，“刻刻常增”“驚異與嚴肅之感”的。

3.自由與自覺的消長：郭沫若精神結構之一瞥

在我們運用自由與自覺的原型意義，對郭沫若詩歌創作道路作了一個簡略回顧之后，我認為有兩點必須特別指出：

（1）所謂自由與自覺的循環生長只是我們對問題的比較粗糙的梗概性說明，實際上，除了這樣有規律的演變之外，這兩大原型形態的關系還要復雜得多，比如，在同一創作時期，自由與自覺也可能同時顯示自己的力量，以至對郭沫若的詩歌創作造成一言難盡的影響。

（2）有趣的還在于，盡管郭沫若經歷了這樣曲折的詩風變化，盡管他也看到了自由原型與自覺原型給予自身的影響，但是顯而易見，詩人并沒有清醒地意識到這兩大詩歌形態在他詩歌藝術中的特殊地位——它們的循環生長以及相互間的分歧、矛盾。

綜合這兩個方面，我們可以得出一個什么樣的結論呢？我認為，這已經清楚地表明，在郭沫若的精神結構中，自由與自覺又隱隱地呈現為一種彼此消長、相生相克的關系，生中有克，克中有生。

首先我們看生中有克。

自由與自覺共生于郭沫若詩歌發展的同一個時期，但是，由于它們在思想意義、藝術境界上的分歧、矛盾，郭沫若的詩歌因此而出現了若干詩學追求中的迷茫與瞀亂，這就是所謂的“克”。特別是當這兩種原形都竭力在同一首詩中顯示自己的意義時，其內在的裂痕就不可避免地裸露了出來。總的說來，自由喚起詩人的自我意識，要求對自我的“突現”，而自覺則極力消融自我意識，要求對自我實行“忘卻”；自由讓主體的形象與思想在詩中縱橫，而自覺則一再陶醉在天人合一的境界之中。突現與忘卻、縱橫與陶醉作為兩種分離的詩歌藝術傾向不時雜糅在一起，構成了郭沫若詩歌特有的駁雜特色。

如《鳳凰涅槃》，西方的“菲尼克司”（Phoenix）“集香木自焚”，顯然是自由意志的表現，詩中也突現了它的意志和思想，讓它在咒天詛地中馳騁自己的感情，但是，當它“從死灰中更生”時，竟展示了這樣的自由景象：

一切的一，和諧。

一的一切，和諧。

和諧便是你，和諧便是我。

和諧便是他，和諧便是火。

火便是你。

火便是我。

火便是他。

火便是火。

……

不分你我他，不分自我與世界，所有的山川草木、飛禽走獸和人類都籠罩在一片和諧之中，這恰恰是中國詩文化自覺原型的精神。在中國文化中，如此突出“一”的哲學意義，也正是晉唐時代儒道釋日漸“三教合一”的特征，只有在這個時候，老子的“道生一”，“圣人抱一為天下式”（《老子》），孔子的“吾道一以貫之”（《論語·里仁》），佛學的“空”才被中國文人如此運轉自如地把玩著。自覺最終掩蓋了自由。

又如《西湖紀游·雨中望湖》：

雨聲這么大了，

湖水卻染成一片粉紅。

四圍昏蒙的天

也都帶著醉容。

浴沐著的西子喲，

裸體的美喲！

我的身中……

這么不可言說的寒噤！

哦，來了幾位寫生的姑娘，

可是，unschoeh。

unschoeh意即不美麗，不漂亮。顯然，郭沫若本來處于“自失”狀態，“忘卻”了自我，沉醉于西湖迷蒙的雨景當中。但是，其心未“死”，意識還在隱隱地蠕動，所以當異性——映入到他的眼簾，自我的欲望和思想就迸射了出來。自由完成了對自覺的排擠。

類似的例子還有《梅花樹下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等等。

不過，我們也沒有必要格外夸大“自由”與“自覺”的矛盾對立關系，因為，它們雖有種種的分歧，但畢竟又同屬于中國古典詩文化范疇內的兩種原型，有對立的一面，更有統一的一面；自覺形態與自由形態再不同，也還是它輾轉變遷的產物。以屈騷為代表的中國先秦詩歌再個性自由、自我突出，也終究不能與西方詩歌，尤其是19世紀的浪漫主義詩歌相提并論，先秦文化的自由和晉唐文化的自覺都有各自特殊的“中國特色”。

先秦文化的自由并沒有取得西方式的絕對的、本體性的意義，它是相對的，又與個人的一系列特定的修養相聯系。這些修養大體上包括了諸如宗法倫理、內圣外王的道德化人格、先賢遺訓以及雛形的“修齊治平”等等內容，在屈騷中，這些內涵是非常明顯的。事實上，這已經就孕育了消解自我、天人合一的可能性（“天”有多重含義，可以是自然，也可以是天理、國家民族之大義等等），為自覺時期中國詩文化的本質追求奠定了基礎。相應地，晉唐文化的自覺又沒有完全取消先秦式的自由，談到個人的修養，包括陶淵明這樣的詩人都無一例外地看重人倫道德，崇尚先賢風范，晉唐詩人依然自由地表述著自我的思想情感，只不過，他們將更多的“自我之外”的精神因素（自然生命或者民族責任）內化為個人的思想情感，是自覺中的自由。

自由原型和自覺原型在深層結構上的這種一致性被郭沫若領悟和接受著，并由此形成了郭沫若詩學追求“多中見一”、“雜中有純”的特色，這也就是我們所謂的克中有生?？酥杏猩俏覀兏Q視郭沫若詩歌深層精神的一把鑰匙。

自《女神》以降，郭沫若的自由追求深受著屈騷精神的影響：自由不是純個體意義的，當然更不是絕對的，它總是以民族的救亡圖存為指歸，“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起，”（《棠棣之花》）自我也并不是無所顧忌地追逐個人的利益和幸福，他常常以濟世者自居，又站在濟世者的道德立場上去觀察世界和他人，這樣，“匪徒”就成了獻身社會的仁人志士（《匪徒頌》），而勞動人民也成了憐惜、同情的對象（《輟了課的第一點鐘里》、《地球，我的母親》、《雷峰塔下·其一》），郭沫若從來不開掘自我的內在精神狀態，從來不對人的精神自由作出更復雜更細致也更恢宏的認識，也較少表現自我與自由在現存世界面臨的種種苦況與艱難，而這些又都是真正的現代自由所必須解決的問題。郭沫若更習慣于在中國原型形態的定義上來呈現“自由”，來“呼應”西方浪漫主義詩歌。這就帶來了一個結果，即當詩人要如西方詩人似的竭力突出自我、揮灑自由時，他便顯得有些中氣不足，內在的空虛暴露了出來?！短旃贰房赡苁枪糇羁穹抛杂傻淖髌罚?，在我看來，從吞噬宇宙到吞噬自我，“天狗”的精神恰恰是混亂的，迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有時候，詩人為了表現自身的創造力量，無休止地將中外文化的菁華羅列起來，堆積起來：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國的騷豪，/我喚起唐世的詩宗，/我喚起元室的詞曹，/作《吠陀》的印度古詩人喲，/作《神曲》的但丁喲，/作《失樂園》的米爾頓喲，/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創造者》）但一個創造者究竟當有什么樣的氣魄呢？我們所見有限。到了《前茅》、《恢復》時期，這種自由與抗爭的空洞性就更加明顯了。有時候，連詩人自己也深有體會：“我是詩，這便是我的宣言，/我的階級是屬于無產；/不過我覺得還軟弱了一點，/我應該要經過爆裂一番。/這怕是我才恢復不久，俄的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風一樣怒吼。”（《詩的宣言》）

自我意識的收縮，自由精神的空疏，這決定了郭沫若對待客觀世界的態度。我們看到，盡管詩人面對高山大海時常升騰起對生命的贊頌，時常喚起一種激動人心的崇高體驗，但是，他卻始終把自己放在了這么一個“被感染”、“被召喚”的位置，西方浪漫主義詩歌中人與自然相搏斗、相撞擊的景觀并沒有得到更多的表現。從這個邏輯出發，當詩人的自我和自由在實踐中被進一步刪削、稀釋之后，客觀世界便理所當然地顯出一些威嚴恐怖的氣象，給詩人以壓迫、以震懾：“啊，我怕見那黑沉沉的山影，/那好像童話中的巨人！/那是不可抵抗的……”（《燈臺》）詩人在客觀世界的風暴中沉浮，久而久之，他終于疲倦了，衰弱了：“一路滔滔不盡的濁潮/把我沖蕩到海里來了?！薄疤咸系臐崂?早已染透了我的深心。/我要幾時候/才能恢復得我的清明喲？”（《黃海中的哀歌》）

當人在客觀世界面前感嘆自身力量的弱小，而又并沒有獲得更強勁更堅韌的支持時，天人合一的理想便誕生了。在對民族大義的鏗鏘激動中，在澄淡精致的大自然中，我們那疲弱的心靈才找到了更踏實更妥帖的依托。于是，中國詩歌便轉向了自覺形態。自由到自覺就這樣實現了它的內在的過渡，自由與自覺的循環便是以此為基點、軸心的。

在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序話”里，郭沫若闡發了他關于傳統文化的基本觀念：“天地間沒有絕對的新，也沒有絕對的舊。一切新舊今古等等文字，只是相對的，假定的，不能作為價值批判的標準。我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去……”在詩歌創作中，他假借了中國傳統詩文化的自由原型與自覺原型，試圖吹進現代生命的色彩；當然，郭沫若還未曾料到，“古人”并沒有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能對今天的新生命產生鞭辟入里的影響。