史詩

史詩

在古希臘的英雄時代，史詩吟唱者及其門徒和模仿者具有超群的記憶力和洞察力。事實上，作為民間有關諸神和英雄的傳統故事的講述者和整理者，他們被看成能夠憑借特殊的靈感而超越感官的局限(據說有些史詩吟唱者就是盲人)，把過去故事從湮沒中搶救出來，使之恢復生命，感動聽眾，引起他們的同情或畏懼。早期哲學家，如赫拉克利特、恩培多克勒、甚至德謨克里圖斯都一致認為，這種才能的起源、作用及其對人的效果，都具有某種超乎自然的東西。

文學史上對史詩性質的探討，是在人們對史詩的價值提出懷疑之后才開始的。蘇格拉底在多次論述中充分肯定了古代詩歌的典范價值，贊揚了荷馬詩作描寫表達之巧妙，思想境界之崇高。但是他對詩人作為思想家和哲學家，則頗有微詞。他指出詩人格物多有失誤，知識更貧乏。他的學生柏拉圖在《理想國》中，更對史詩與戲劇作了批評。柏拉圖不贊成悲劇和喜劇，因為這些藝術注重模仿并且促使我們去模仿——也就是說它們使各種各樣、男男女女的人物栩栩如生地出現在我們面前，鼓勵我們毫無分辨地與這些人物認同。他認為史詩只有作為一種既模仿又敘述的混合形式才會具有一些價值。他似乎認為史詩作為敘事詩更可信，它的聽眾也更不容易被欺騙。然而，柏拉圖卻認為，荷馬的詩歌對年輕人有害;它們描寫諸神的惡行丑聞，暗示英雄也不免軟弱無能。但他在著述的最后階段所撰寫的《法律篇》，則對史詩采取較為寬容的態度，認為年長的公民從史詩中得到的樂趣要多于其他文學形式，這也許是由于史詩那悠閑的節奏和特有的虛構要比悲劇的強烈感情和現實主義更具有吸引力。

亞里士多德在《詩學》中回答了柏拉圖對模仿式詩歌的苛責。他認為史詩和悲劇具有一種超乎尋常的可信性和逼真性，在它們所創造的愉悅中含有某種道德目的。它們既模仿現實中的人，也模仿理想中的人;它們既關注由道德上的正確選擇所造成的行為，也關注錯誤的脆弱所帶來的行為，既關心幸福，也關心不幸;它們的特點都是表現杰出、高尚的人物，表現那些由于其出色的行為以及由于其痛苦的經歷而著稱的人物。史詩和悲劇所描寫的行為，有著清晰分明的開頭和結尾，中間各部分由一些適當情節加強;這種情節在史詩中運用起來更為合理。在史詩中同時發生的事件可以按順序加以發展。雖然史詩富于想象，其長度是無限的，在閱讀或朗誦時，卻以近似于悲劇的長度為適宜。史詩經常被不適當地拉長，因此其效果便被“淡化”了。悲劇和史詩一般都以人為核心，但是把整個人生從頭至尾表現出來是錯誤的;而應該選擇某一重要部分加以強調。情節的發展可以是簡單直接的，也可以是復雜多變的。可以強調人物，也可以強調苦難。史詩可以更有效地刺激讀者，引起驚奇的反應;不太可能的事情在史詩中介紹時，更似有理，因為史詩不像悲劇那樣，它能維持一種事實的幻象。最后，史詩的音律不同于悲劇，史詩自始至終使用一種音律(揚抑抑格六音步)，這種音律由于其莊嚴而適合于敘事，由于其靈活而適合于比喻性語言。亞里士多德關于史詩的論述，表明他對史詩與悲劇的看法截然不同，他不承認史詩對生活特別具有闡釋性，也不認為史詩是一種適于宣傳一般思想的工具。

除非一位有能力向荷馬史詩挑戰的詩人展現自己的才氣，人們是難以充分認識史詩的成就和潛力的。維吉爾的《埃涅阿斯紀》是對荷馬史詩《伊利昂紀》(一譯《伊利亞特》)和《奧德修紀》(一譯《奧德賽》)的創造性模仿，但是它與荷馬作品之間的區別和二者之間的類似同樣重要。它不像荷馬史詩那樣，它是特意賦予一個民族的命運以一種意義，說明其歷史的含義，表述現實與過去的關系。雖然維吉爾并未留下理論著作，但是，他那個時代的其他作家卻表述出了他的創作目的。例如，賀拉斯深感羅馬肩負著擴展文明的重任，他像維吉爾一樣理解羅馬的傳統;他曾不厭其煩地對荷馬和希臘人表示贊賞，認為對他們留下的文學遺產必須加以模仿。賀拉斯在《詩藝》(約公元前13)中重復了亞里士多德多年以前關于人物刻畫要堅持可信性和一致性的告誡。他除了指出行為應在事件中間開始以外，并未給史詩(以及戲劇)理論增加多少新的見解，而且就連這一觀點，也可能是重復亞里士多德對枯燥乏味的傳記詩深惡痛絕的看法。這些觀點也見于西塞羅的《演說家》(公元前55)和昆提利安的《演說術原理》(公元前93)。前者概述了演說術的理想特點，它毫無疑問曾鼓勵人們對文學類型的性質加以思考。昆提利安把維吉爾和荷馬相比，不認為他這位羅馬同胞比荷馬遜色，而認為他獨具匠心，認為他筆下那些詞藻華麗的段落往往比《伊利昂紀》和《奧德修紀》中的相應段落更勝一籌。

公元1世紀盧坎的《法薩利亞》摒棄了傳統方式，而采用當代事件和真實歷史作為題材，并且排除了超自然力的出現，不再由諸神和仙女出來干預人間之事。佩特羅尼烏斯則對史詩的這一新方向持反對意見，他為史詩的適當內容作了如下定義：真正發生的事情不應寫入詩歌，因為歷史學家更善于記載它們;而詩歌則應該通過種種不可思議的事件，通過神力的介入，以及各種目的錯綜復雜的虛構交織，而使自由精神得以往來馳騁，無拘無束。盧坎沒有直接的繼承者。不過有一系列詩人模仿維吉爾的風格和情節，其中有西利烏斯·伊塔利庫斯、瓦萊里奧里·弗拉庫斯以及斯塔蒂烏斯。4世紀的批評家如塞爾維烏斯·奧諾拉托斯和馬克羅比烏斯都對維吉爾頌揚備至。

中世紀作家對前輩的見解偶爾進行重復。伊西多爾在《詞源學》(6世紀)中把英雄詩歌定義為“因其敘述勇士之事跡行為故名之(因英雄實際上被描寫成超自然的，并由于其智慧和勇敢而堪與天地相提并論);史詩音律之地位優于其它各種音律”。蘇伊達斯(10世紀)則不自覺地置亞里士多德的理論于不顧，把史詩與歷史混為一談，認為史詩以詩歌形式對一位堪稱英雄的歷史人物的一生加以敘述。在對各種文學形式進行分類時，人們往往把史詩作為一種集戲劇和敘事為一體的混合類型(如狄奧梅德斯、伊西多爾和比德)，但是在12世紀，文森特和約翰都不認為史詩是一種類型。人們繼續把維吉爾尊為先哲和詩人，不過有時這種推崇未免墮入迷信，直至但丁在《神曲》(始于1307)中把他描寫為人的理想的化身而使這種傾向達到登峰造極的地步。

在意大利文藝復興時期，維達在他的《詩藝》(1527)中狂熱地歌頌維吉爾。雖然這部作品討論的是英雄詩歌，但它卻不是真正的理論性著作。維達對詩人們提出了實用性的告誡，但這基本是從賀拉斯和昆提利安的理論派生而來的。他的《克里斯蒂亞德》(1535)在其概念的廣度方面，很大程度上是對維吉爾的模仿。直到亞里士多德的《詩學》重新被發現，人們才開始對史詩進行理論上的討論。13世紀時，羅杰·培根認為羅馬人作為思想家缺乏獨創性，他發現研究他們的希臘源泉則大有裨益，其中包括通過研究《詩學》來了解古羅馬人的文學理論。直到亞里士多德的這部著作出版之后(原文本出版于1508，拉丁文譯本出版于1498，1536，意大利文譯本出版于1549)，人們才對它有了廣泛的了解。特里西諾的《詩學》(1528—1563)從亞里士多德的著作中引用了一些重要段落作為標準，開始對到當時為止的意大利文學成就加以闡述。他的《意大利之解放》(1547)模仿荷馬史詩，以無韻詩體用意大利文寫成。

在這之后，爆發了一場由許多批評家參加的激烈爭論。這場爭論，主要是關于博亞爾多和阿里奧斯托等人所寫的史詩型的詩歌，以及在部分意義上是其源頭的中世紀歌曲(chansons)和傳奇，是否算得上成功之作。而希臘的亞里士多德仍是這場爭論的公認仲裁者，不過批評家們對于他褒揚悲劇而貶抑史詩的觀點則棄而不用。這里僅舉出這些批評家當中幾位有代表性的人物：吉拉爾迪·欽蒂奧在《論傳奇之寫作》(1554)中對三種英雄詩體作了區分，即史詩(根據亞里士多德的定義)、傳奇(由許多人編造出來的許多行為)和傳記詩(一個人的整個歷史)。欽蒂奧試圖通過這種區別，來證實中世紀和當時的詩歌寫法和古代的實踐一樣正當。安東尼奧·明圖爾諾在《詩的藝術》(1564)中認為，所有英雄詩都不同于悲劇;它應該感動人，使人仰慕非凡的道德。他主張傳奇的題材，包括基督教圣跡和內容，都應成為一般古典史詩的題材。是他提出了史詩中描寫的事件應限于一年;其他人有的規定為一個月或者一個夏季的戰役期間。卡斯特爾韋特羅在《亞里士多德<詩學>詮釋》(1576)中提出與亞里士多德不同的觀點，他認為史詩可以插寫一個人或者許多人的各種行為，甚至描寫整個民族的行為。他認為史詩就是想象性的歷史。而塔索在《論英雄史詩》(1594)中則主張史詩應該描寫基督教騎士在中世紀的種種英雄行為。至于對人類的脆弱和命運帶來的災難表示憐憫惋惜，那是應該由悲劇完成的職責。關于史詩的結構，他要求在多彩多姿中達到統一;一部史詩所包括的材料可以盡量地多，只要一個人在閱讀時能記得住就可以。

到了16世紀中葉，雖然法國七星詩社(見“七星詩社”)的作家們提倡一種以愛國主義為主題、用本國文字創作的民族史詩。但是在一百年間，人們對這一問題的理論性探討，貢獻甚少。后來才出現了一系列論述，其中有芒布隆的《論史詩》(1652)、斯庫德里的《阿拉里克》序言(1674)、拉潘的《詩學感想集》(1674)、布瓦洛的《詩論》(1674)，以及勒·博敘的《論史詩》(1675)等。這些論述受到當時理想主義思潮的影響，旨在為史詩制定規范。這些理論家一致認為：史詩是人類想象力的最高成就，它要求詩人兼有靈感和造詣，它必須建立在一個道德原則之上，必須以一個統一的行動對這一道德原則作諷喻式和教育式的闡述。其中對人物的描寫須遵循基督教對勇敢和道德的要求，表現出人類應該具有的完美形象。而這些優秀品質最后必須得到回報，全詩最好是以主人公的幸福結局收場。然而，后世卻有人以諷刺的口氣指出，這一時期(1650—1670)對這些原則進行了最有力的闡述，使法國產生出40部史詩，但它們全部都是拙劣之作。盡管詩人們未能實行新古典主義的原則，但是新古典主義在這一時期確實達到了其理論上的頂峰。

在英國王政復辟時期，新古典主義從法國傳入英國，其有關史詩的教條被許多作家所承襲。這方面的作者有：達韋南特的《〈貢迪貝爾〉序》(1650)霍布斯的《答達韋南特的序言》(1650)和《〈荷馬史詩譯本〉序》(1675)、考利的《〈詩集〉序》(1656)、德萊頓的《英雄詩辯》(1677)，以及馬爾格雷夫的《詩歌論》(1682)。大部分英國批評家也都補充了一些自己的論點。例如達韋南特提出史詩應該盡可能類似于戲劇，甚至可以分成五卷(相當于幕)和幾個詩章(相當于場)。考利摒棄了關于古代諸神和中世紀騎士的“神奇故事”而喜歡圣經題材。彌爾頓關于史詩主題和形式的見解表明他受意大利思想的影響比受法國思想的影響更大。他提出了冗長和簡短史詩的區別(《論建立教會政府之理由》，1642)。德萊頓為英雄戲劇辯護，認為它像史詩一樣，思想境界崇高、人物形象高貴。德萊頓關于史詩的觀點，主要是重復當時的主要權威勒·博敘的見解。但是，他主張英雄是完美無缺的。德萊頓可能是第一個主張：史詩應該力求達到朗吉努斯在荷馬詩歌中發現的那種崇高。艾迪生在《旁觀者》(1711—1712)上著文，認為彌爾頓的詩歌具有這種崇高的品質。

18世紀的英國發生了一場對法國新古典主義權威的全面攻擊。對勒·博敘的攻擊是以蒲柏為首的，他寫了滑稽詩《沉沒的藝術》(1727)。其他作家紛紛響應：約瑟夫·沃頓寫了《論蒲柏之天才和作品》(1756)，莫菲在《格雷氏客棧期刊》(1756年，第92期)上撰文，吉本寫了《埃涅阿斯紀評論》(1770)，海利寫了《論史詩》(1782)，但是，尤其引入注目的是凱姆斯寫了《批評的成分》(1762)，約翰遜博士寫了《彌爾頓生平》(1779)。凱姆斯對詩歌的形式能否在理論基礎上加以區別提出疑問。但是總的來講，這些批評家只不過希望擴展和澄清史詩的定義。費爾丁在《約瑟夫·安德魯斯》(1742)的序言中想把史詩的概念擴大到包括所有敘事作品，不管是悲劇性的還是喜劇性的，也不論是詩歌還是散文。當時，小說被認為是現代的史詩。貝蒂在《論寓言和傳奇》(1783)，里夫在《傳奇的進步》(1785)，米勒在《論史詩》(1818)中，都表達了類似的觀點。派伊支持這些觀點，他在《亞里士多德的<詩學>評論》(1792)中，憑借亞里士多德的權威，主張史詩這一術語既包括詩歌也包括散文。勒·博敘曾強調史詩的教育目的，但是這一觀點在當時普遍遭到拒絕。約翰遜認為彌爾頓是惟一認真看待這個觀點的人。他在《英文辭典》(1755)中給史詩下的定義總結了這一術語在語義上的變化：“敘事文，包括不是作為戲劇上演而是作為講誦的敘述文。”艾金甚至嘲笑那種認為史詩的存在是為了激起讀者“仰慕”的說法(《通信集》，1793)。同時，史詩詩人的名聲也開始發生變化。在布萊克威爾發表了《荷馬生平及著作探究》(1736)之后，荷馬開始被贊譽為一位具有獨創性的原始天才，他不懂也不需要什么清規戒律。哥爾德斯密斯在《詩歌藝術新籌》(1762)中認為：所有力圖模仿荷馬的詩人都不可取。平克頓就這一點集中責備維吉爾(《通信集》，1785)。赫德在《關于騎士和傳奇的通信》(1762)中贊揚傳奇作家，尤其是阿里奧斯托和斯賓塞，認為他們注重的是詩歌真實而不是現實主義，也不去刻意追求新奇。他嚴厲地批評達韋南特和霍布斯不應把法國的理論介紹到英國來。

與此同時，在法國，雖然達西耶夫人在為《伊利昂紀》所寫的序言(1711)中表示信奉勒·博敘的理論;但是，以伏爾泰為代表的作家則提出了更加鮮明的理性主義觀點，要求人們承認不同民族、不同時代的趣味都是相對的。伏爾泰的《論史詩》(1733)表述的就是這種觀點。他認為定義是危險的，因為它會使人們裹足不前，不敢進行實驗和想象;而天才的實質就是勇于創新。因此他主張最好給史詩下一個不明確的定義，即“關于英雄冒險事跡的詩體敘事文”。像18世紀幾乎所有的批評家一樣，他嘲笑那種要在現代文學中使用希臘、羅馬神話中的人物的想法。當時有的批評家提倡判斷一部史詩，不僅要看它是否具有可信性，還要看它是否有著良好的趣味。其他批評家則抨擊那種認為文學應該為道德而不是為愉悅服務的觀點。他們不贊成模仿古人的做法。他們對基督教題材是否適用于史詩莫衷一是。

在英國，隨著浪漫主義的發展，認為史詩是詩歌的一種類型的概念也開始動搖。批評家們不僅強調各種詩歌表現形式的獨特性，而且破除舊詩學的各種清規戒律，推崇新興的印象主義。他們當時所關注的是對詩歌性質的探討，而不是詩歌的分類。從德國傳來的關于《伊利昂紀》和《奧德修紀》起源于民間的論點，使人們認為有必要修正那種認為這兩篇作品的假定作者(荷馬)富有智慧、獨具匠心的舊觀點。人們也很少推崇維吉爾。柯爾律治認為彌爾頓是當代典型的主觀型詩人。人們還把但丁和彌爾頓同古代樸素的客觀型吟唱詩人作對照。人們抨擊長詩，認為長詩太長，令人難有耐心卒讀。柯爾律治在《文學傳記》中，埃德加·愛倫·坡在《詩歌原理》中，都對長詩存在的意義作了完全的否定。

18世紀末，德國在關于史詩性質的理論探討方面，起主導作用。歌德和席勒合作撰寫了《論史詩和戲劇詩》(1797)。他們認為史詩描寫過去的公眾行為，而戲劇則描述現在的內心痛苦;史詩引起思索，而戲劇則要求完全融入當時的經歷。歌德通常反對把這些類型混淆起來;但是席勒卻得出一個似非而是的結論，認為史詩將過去的事件變得現實、具體，而戲劇則使現代的事件具有普遍意義。席勒認為狂暴的行為能激起強烈的感情反應，因此對于史詩是不合適的。他也不贊同亞里士多德以來的傳統理論，認為神奇的內容與史詩對清晰的要求不相適應。J·P·里希特在《美學入門》(1804)中，對歌德和席勒的理論作了修正，主張史詩反映和解釋過去，戲劇預示未來，而抒情詩集中表現現在。弗里德里希·施萊格爾繼沃爾夫之后，把史詩看作一系列聯系松散但有始有終的偶然事件。他認為，史詩的這種結構方式和悲劇那種刻意地追求統一的作法，形成了鮮明的對照。謝林在《藝術哲學》(1802)中提出了類型進化的理論，把以《神曲》為典范的哲理詩看作是超出非人格化史詩之處的一個發展階段。黑格爾在《講演集》(1835)中認為：戲劇標志著史詩和抒情詩的結合，客觀詩歌與主觀詩歌的結合。他還指出史詩是民族主義的一種表達形式。德國的這些觀點迅速傳播到英國(如柯爾律治的著作，達拉斯的《詩學》，1852)，法國(如德·施塔爾夫人的著作;雨果的韻文劇本《克倫威爾》序言，1825)，以及意大利(如萊奧帕爾迪的《論述集》，1818;福斯科洛的《彼特拉克》，1823)。

20世紀以來，受到歷史研究的啟迪，以及分析程序的日益嚴密化，人們開始對已經積累起來的大量材料進行冷靜的思考。尤其值得注意的是C·M·鮑勒關于“口頭”和“筆頭”史詩的對比研究(《從維吉爾到彌爾頓》，1945;《英雄詩歌》，1952)。他認為史詩是“有著一定長度的敘事詩”，“描寫具有某種輝煌和重要的事件;這些事件來自一種充滿行動的、尤其是像戰爭這種暴烈行動的生活。史詩使人感到格外愉悅，因為它所描寫的事件和人物提高了我們對人的成就的價值以及人的尊嚴與高尚的信念”。E·M·W·蒂利亞德在《英國的史詩及其背景》(1954)中，摒棄了形式上的標準，而努力探究史詩和散文作品(包括歷史著作)，在精神上有什么共同點。他首先指出史詩情調嚴肅、表達出色。第二，范圍及包容性：史詩賦予我們的是其作者所見到的全部真理，我們感到他所講的是合乎情理的。第三，史詩自始至終都表現出其結構是有序的，任何前后不一致和支離破碎的現象，都是不合乎史詩要求的。第四，史詩詩人為他自己的時代講話，有時候代表一個民族，有時候則代表整個時代;但他不是為所有時代講話。蒂利亞德還認為，史詩詩人不必為已經形成的神話所限制，他可以創造出自己的象征性內容。A·B·洛德則關注“口頭史詩”，尤其是今天在前南斯拉夫一帶流傳的這類詩歌。繼安托萬·梅耶和米爾曼·帕里所作的早期研究之后，洛德確立起一種論點，認為這種詩歌是荷馬史詩的現代類型，它是“經過不會寫字的歌手們世代相傳，進化演變而成的”;它的音律詩行是由各種程式和程式化的表達方式構成的，它的結構是由多種主題構成的。”洛德指出，這些程式并不是僵化的，而是可以改變的，可以創造其他新的程式。