表現(xiàn)主義作品分析
在本世紀(jì)初形成，后來在10－20年代盛行于歐美等國，以表現(xiàn)抽象品質(zhì)和精神為基本特征的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)運動。它首先出現(xiàn)在繪畫界，后來擴(kuò)展到音樂、文學(xué)、戲劇、電影等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義是現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來，規(guī)模較為恢宏、廣泛、壯觀的文學(xué)藝術(shù)運動。
表現(xiàn)主義一詞，最初于1901年出現(xiàn)在法國巴黎舉辦的瑪?shù)偎巩嬚股稀．嬚股嫌挟嫾胰憷病W古斯特·埃爾維的一組油畫，其總題目便是：《表現(xiàn)主義》。表現(xiàn)主義的第一個文藝團(tuán)體是1905年在德國德累斯頓成立的畫社“橋社”(1905－1913)。1911年在慕尼黑又出現(xiàn)了第二個表現(xiàn)主義畫社“青銅士”社(一譯“藍(lán)騎士”社，1911－1914)。此后便擴(kuò)展到文學(xué)領(lǐng)域。
表現(xiàn)主義文學(xué)的杰出先驅(qū)是瑞典戲劇家奧古斯特·斯特林堡*，他的《去大馬士革》三部曲(1897－1904)被認(rèn)為是表現(xiàn)主義文學(xué)的最早作品。1911年繪畫界的表現(xiàn)主義方法傳入德國文學(xué)界，直至1924年前后，表現(xiàn)主義文學(xué)形成了它的頗為壯觀與燦爛的局面。奧地利作家弗朗茲·卡夫卡*的小說《變形記》*、《城堡》*、《審判》*、《地洞》，美國戲劇家，美國戲劇之父尤金·奧尼爾*的《毛猿》*、《瓊斯皇帝》、《奇異的插曲》、《悲悼》等代表了表現(xiàn)主義文學(xué)的最高成就。此外的作家還有奧地利詩人特拉克爾*、韋爾弗*，德國詩人海姆*、貝恩*、貝希爾*，捷克著名小說家恰佩克*，以德國《行動》雜志為中心的一些左翼表現(xiàn)主義戲劇家如托勒*、凱澤*、翁魯、佐爾格和圍繞在奧尼爾左右的美國戲劇家賴斯*、勞遜*，以及英國的杜肯*、衣修午德*，愛爾蘭的奧凱西*等。1924年以后，表現(xiàn)主義開始衰退，特別是在30年代初，遭到法西斯主義鎮(zhèn)壓，不得不終止活動。但有些作家仍在這一時期，堅持表現(xiàn)主義的藝術(shù)方向。布萊希特、耶斯納等人的劇作表現(xiàn)了這一方面的努力。五十年代，表現(xiàn)主義又有復(fù)興。聯(lián)邦德國作家京特·格拉斯的長篇小說《白鐵皮鼓》(一譯《錫鼓》)和多維·約恩森的小說《關(guān)于雅可布的種種推測》是色彩極為濃郁的表現(xiàn)主義作品。表現(xiàn)主義的理論家是沃林格爾*和康定斯基。沃林格爾*的專著《抽象與移情》(1908)、《歌特藝術(shù)的形式問題》(1912)，康定斯基的《精神諧調(diào)的藝術(shù)》，是表現(xiàn)主義藝術(shù)理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。
表現(xiàn)主義并沒有自己統(tǒng)一的宣言和行動綱領(lǐng)，也沒有自己的統(tǒng)一組織。它的一些特征通過表現(xiàn)主義作家們的藝術(shù)實踐可以歸結(jié)為以下幾點：一、在文藝與自然的問題上，表現(xiàn)主義作家們反對自然主義與印象主義的“自然接近”，而提倡“自然隔離”。所謂“自然隔離”，就是作家們不再去摹寫現(xiàn)實與自然，而同自然隔開，去表現(xiàn)作家的主觀世界、內(nèi)心的力與激情、潛意識和夢幻等。他們的口號是：“不是現(xiàn)實，而是精神。”所以表現(xiàn)主義作家筆下的自然與現(xiàn)實，多是扭曲的、變形的，他們要用這種扭曲與變形，去表現(xiàn)一種內(nèi)在的某種強(qiáng)力和情緒。二、在文藝與思想的問題上，表現(xiàn)主義的作家們多跨越與突破事物的表相而直取本質(zhì)。他們的信條是：“不是落下的石頭，而是石有引力的定律。”表現(xiàn)主義的“直取本質(zhì)”，并不是現(xiàn)實主義作家對現(xiàn)實生活的本質(zhì)的規(guī)律性的反映，而是對某種哲理的深入的探索與思考，如人性與暴力不能見容，個人與群眾無法兼顧，精神價值高于物質(zhì)價值，人總要異化為非人，人與人相隔成仇，性意識神秘莫測而又無處不在等等。三、在文藝與人物的問題上，表現(xiàn)主義作家們從根本上摒棄現(xiàn)實主義的典型化手法。他們筆下的人物是真止類型化的，是某種意念、情緒、階層、類別的化身。人物缺乏性格邏輯的必然，缺乏情節(jié)發(fā)展的必然，缺乏個性，缺乏發(fā)展，仿佛是童話或夢幻中人，他們的人物又多無名無姓，只用“男人”、“女人”、“貴族”、“上校”或用字母代替。四、在文藝與表現(xiàn)的問題上，表現(xiàn)主義作家們多使用內(nèi)心獨白、象征、叫喊等手段，戲劇上則多用旁白、襯白、特異的燈光、道具與布景等表現(xiàn)所謂人物心理、內(nèi)在的本質(zhì)等。
人們對表現(xiàn)主義的理論與作品，歷來毀譽(yù)不一。曾在自己的小說《米哈依爾。一個德國的使命》(1929)中以表現(xiàn)主義者自居的戈壕爾，當(dāng)?shù)巧狭讼Ｌ乩盏男麄鞑块L的寶座之后，對表現(xiàn)主義文學(xué)便大加撻伐。他斥表現(xiàn)主義文學(xué)是猶太人、逃兵、囚犯的藝術(shù)。1933年5月，戈培爾下令竟把查禁的表現(xiàn)主義文學(xué)書籍付之一炬。1934年，在莫斯科召開的蘇聯(lián)第一次作家代表大會上，也點名批判了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的作品。到60年代，情況有了轉(zhuǎn)機(jī)。1963年在布拉格郊區(qū)召開國際卡夫卡作品討論會開始對表現(xiàn)主義采取實事求是的正確態(tài)度。1966年德國文學(xué)史家漢司·考夫曼在其專著《德國文學(xué)從魏德金至孚希特萬格的危機(jī)與轉(zhuǎn)折》中第一次稱“表現(xiàn)主義……是革新德國文學(xué)的重要開端”。表現(xiàn)主義文學(xué)揭露資本主義的罪惡，反對戰(zhàn)爭，表現(xiàn)人類自身的痼疾，具有一定的思想教育價值；表現(xiàn)主義文學(xué)對于人物內(nèi)心的開掘，對于新表現(xiàn)方法的采用和他們所獨有的藝術(shù)風(fēng)格，對于世界現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，不無借鑒意義；表現(xiàn)主義文學(xué)出現(xiàn)了一些大作家和著名作品，它已成了德語文學(xué)不可缺少的組成部分。正確地對待它、研究它、借鑒它的長處，是現(xiàn)代文學(xué)求得發(fā)展的歷史性的責(zé)任。當(dāng)然，作為資產(chǎn)階級文學(xué)或小資產(chǎn)階級文學(xué)，表現(xiàn)主義有其自身的局限性。它所宣傳的人類愛和人的異化是十分朦朧、模糊不清和有害的；它的藝術(shù)方法也基本是反理性、唯心的和形而上學(xué)的。這些，只要分清，不會成為人類前進(jìn)的障礙。
表現(xiàn)主義深受象征主義*文學(xué)的影響，它的獨特的表現(xiàn)方式對后來的荒誕派戲劇*和意識流*文學(xué)，也有很大的影響和吸引力。
