文學創作的動態過程
文學創作的動態過程
在分析了文學創作的雙重屬性和影響因素之后，以下將具體考察文學創作過程。創作過程是文學活動的主要環節之一，一般包括這樣兩個層次：一是在藝術體驗中創造審美意義系統，即通常所說的藝術構思；二是為意義系統創造獨特的藝術形式，即通常所說的藝術表達。在具體創作實踐中，這兩個層次可能是同時進行的，也有可能是分階段完成的。
一、對世界與生活的藝術掌握
人類在面對自然世界和社會生活時能夠對之進行藝術的把握，這是一切藝術活動的前提。德國哲學家康德認為純粹理性、實踐理性、判斷力先天地存在于人類的主體精神結構，因此，在精神活動中相應地形成了科學、倫理、藝術三大領域。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》和《政治經濟學批判〈導言〉》等著作中進一步指出：人類掌握世界具有四種基本方式：理論的方式，藝術的方式，宗教的方式，實踐精神的方式。藝術掌握的方式，意味著人類能夠把主體內在的尺度運用到對象身上，能夠按照美的規律來進行創造。可見，人類在認識和體驗世界的過程中，不僅有能力發現其中的自然規律，對世界進行改造使之符合人類生存的實際需要，有能力建立一定的道德倫理秩序以調節各種社會關系，也對世界進行神學的解釋使之符合信仰的需要，還能超越于物質的、道德的、科學的、宗教的各種功利之外，專門關注事物的外觀和形式，從中獲得審美快感。于是，經過藝術掌握而重新呈現于人們心目中的世界，具有獨特的形象和意義。“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥”（韓愈《山石》），在眼目所及的景物中，率先吸引詩人的是嶙峋的山石，詩人對它的興趣不在于要了解它的礦物質構成或地質年代，不在于要用它來鋪路筑橋，而是因為它堅硬的質地，奇特的形狀，厚重的色澤，或者是它與周圍環境的關系，觸發了主體的某種感性體驗，似乎在一剎那間向人昭示出心靈與世界之間的某種潛在關聯。這種體驗就是人對世界的藝術掌握。又譬如一段人生經歷，如果人們感興趣的不是從中獲得某種道德教訓或生活常識，不是對之進行社會學考察，也不是以之印證某種宗教理念，而是從中感受人物的鮮活個性，理解其中的人性與心理，想象其中的情緒體驗和人生境遇，并由此觸動、補充、發揮自身的人生體驗和價值思考。這也是人對世界的藝術掌握。
一般人在對世界與生活的精神把握中，多多少少都會產生一些藝術體驗，但這種藝術掌握大多是無意識的，不自覺的，一般不會進一步發展為藝術創作。比如看見美麗的自然景物，一般人都會產生審美愉悅，但未必會就此寫詩作畫。藝術家則不同，他們能夠意識到自己對外物的某種感受是藝術體驗，甚至有意識地為平凡的風景賦予不同尋常的美感，有意識地從普通生活場景中挖掘能夠反映社會生活本質，能夠觸及人們靈魂深處的意義，化腐朽為神奇。朱自清眼中的清華園荷塘，托爾斯泰眼中的牛蒡花，與一般人所見大相徑庭。一個普通的由婚外戀引發的悲劇，在福樓拜心目中，可以成為貴族式教育，平庸的生活和道德，以及人性虛榮的社會現實的整體批判，于是有了《包法利夫人》。路途遇雨，在人們的日常生活中司空見慣，蘇軾卻由此悟出“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”（《定風波》）的人生境界。英國詩人濟慈無意間聽到夜鶯鳴叫，便為那一只飛鳥、一聲天籟創造出穿越亙古時空、穿越生死流轉的永生的象征意義（《夜鶯頌》）。藝術家對這種超乎常人的敏感的審美感受，往往都有切身體驗和自覺認識。雕塑家羅丹曾說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”福樓拜在對莫泊桑談創作時也強調：“對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點……最細微的事物里也會有一點點未被認識的東西，讓我們去發掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。”藝術家甚至能從墻上的污跡中看出風景，錢鐘書就曾舉出這種中外皆有的例子，中國的例子出自《夢溪筆談》：“汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之即久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想”；西方的例子則出自達·芬奇：“達文齊亦云，作畫時構思造境，可面對敗墻痕斑駁或石色錯雜，目注心營，則人物風景仿佛紛呈。”
所以，日常生活中人們對世界的一般性審美體驗，與文學創作過程中作家對世界的藝術掌握，雖然具有關聯性和相似性，但并不能完全等同。后者是一種綜合了長期生活積累、藝術積累和敏銳的藝術天賦而產生的精神活動，也是一種綜合了知覺、想象、情感、理性的精神活動，能夠從個別的、特殊的物象中意識到它作為類的存在，在偶然的境遇中體悟到人類普遍的命運，能夠為眼前的物象創造出新的形象，賦予新的意義，比一般性審美體驗更具概括性、創造性。這種創造性的構思，最初往往是作家因外物觸發而產生的無意識活動，但它的完善成形，卻離不開作家對既有積累進行有意識的篩選、增刪、改造、整合。
二、以形式為載體的藝術加工
在藝術家對世界的審美把握中，世界已經不再是原來的狀態，而是呈現出新的形象和意義，但它們可能還只是存在于藝術家的主觀意識之中，如果要記錄、描繪、傳遞這些形象和意義，就需要為之創造審美形式，藝術作品總是以具體的語言文字、線條、形體、色彩、音符、旋律等實體形式而存在的。
在有些時候，藝術形象和審美形式是同時獲得的。例如，在某些詩歌創作中，生成意義系統的不是那些已經被抒發了無數遍的思想情感，而是對意象的捕獲和音韻格律的呈現。梁宗岱甚至這樣解說象征主義的“純詩”：“所謂純詩，便是摒除一切的客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它的形體的元素——音韻和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應，而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。”一些小說作家有意識地運用獨特的敘事形式來構造意義系統，如伍爾夫《達羅衛夫人》《到燈塔去》，博爾赫斯《交叉小徑的花園》，帕穆克《我的名字叫紅》等，在這些例子中，藝術形式本身就意味著作家心目中的形象和意義。除文學之外，在其他藝術門類中也存在此種情況，如中國的書法藝術和寫意畫，其藝術形象與意義系統就是隨審美形式而出現的。
當然，在大多數創作過程中，作家是首先在對世界和生活的審美把握中逐漸構想出凝聚著意義的藝術形象，經歷了藝術情緒的激蕩，隨之產生藝術表達的欲望，然后進入創造藝術形式的階段。“我們自身靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造恰當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見。”不僅藝術構思可能經歷一個長期過程，比如雨果最初了解到農民皮埃爾·莫蘭的遭遇，觸發創作動機，到他正式開始寫作《悲慘世界》，中間已有近20年的間隔，而這部作品又歷時14年才最終完成。藝術形式的創造成型，也可能是一個長期的、反復的過程，曹雪芹寫《紅樓夢》就曾“批閱十載，增刪五次”，推敲不已的詩人賈島更曾感慨“二句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）。
創作過程中之所以存在這樣的困難，固然可以從作家的藝術才能找原因，但更為本質的原因在于，藝術形式對于形象和意義的表達總會具有這樣那樣的局限性。鄭板橋從自己的繪畫創作經驗中，體會到“眼中之竹”“胸中之竹”“筆下之竹”三者的不相吻合，形象地說明了藝術家頭腦中的藝術形象不是實物的再現，而是以經驗材料為基礎的創造物；而藝術形式又具有一定的獨立性，它本身要生成意義，并非只是作為媒介或容器負載先在于作家頭腦中的形象與意義。從消極的角度看，這意味著任何藝術形式都難以完美地呈現出藝術家希望表達的形象內容和意義系統，以有形的線條、色彩、形狀為載體的繪畫尚且如此，以更為抽象的語言符號為載體的文學就更是如此。中國古人很早就注意到“言不盡意”的現象，陸機講過“文不逮意”（《文賦》），劉勰講過“意翻空而易奇，言征實而難巧”（《文心雕龍·神思》），蘇軾講過“能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”（《答謝民師書》）然而，對于文學創作而言，“言不盡意”也可能產生積極的影響：一是有助于發揮藝術形式的獨立審美意義，使人們充分感受音韻格律詞藻結構之美；二是使藝術形式的創造同時也成為意義系統的再創造，作家對存在于頭腦中的藝術體驗的表達，就不僅僅是為之尋找一個載體，一個形式，而是對于形象和意義的再次打造。所以，當作品真正成型以后，所生成的藝術形象和意義系統可能與作家最初的設想有所差別。所以，中國古人意識到“言不盡意”之后，并不是被動接受這種局限，而是化被動為主動，一方面把詩歌、文章的形式之美發揮到淋漓盡致的地步，融整齊對稱與錯落有致為一體，集回環呼應與搖曳多姿為一身；一方面有意識的追求“言已盡而意無窮”的表達效果，形成了含蓄雋永、意味深長的民族審美風格。西方藝術家在意識到藝術形式的局限性之后，也開始突破再現論傳統“藝術模仿現實”的觀念，突破表現論傳統“藝術表現心靈”的觀念，不再把藝術形式視為表達工具，而強調藝術形式本身所能創造出的審美意蘊，在理論上提出“形式的陌生化”、語言的“詩功能”、“有意味的形式”、“文本的召喚結構”等新見，在創作實踐上發展出各種新穎的語言風格、敘事技巧和結構形式，使20世紀的文學創作繼19世紀現實主義、浪漫主義達到高峰之后，得以憑借現代主義而走向新的藝術高峰。
就文學創作過程而言，以形式為載體進行藝術加工是一個必經階段，它是文學創作的最終完成，是作家藝術體驗、藝術才能的實體化，也是作家藝術個性的體現。對藝術形式的加工一般遵循審美性、創造性、個性化的原則，但這個階段不僅僅是對藝術形式的打磨，更是對意義的重新提煉，對形象的重新鍛造。在一個完整的創造過程中，藝術形象的生成與藝術形式的實現，雖然從理論上講是兩個層次，但在藝術實踐中是很難被截然分開的。
三、創作過程中的靈感現象
在文學創作的兩個層次中，都有可能出現靈感現象。靈感是一種特殊的精神狀態，在這種狀態中，藝術感知特別敏捷活躍，創作主體能于一剎那間不由自主地捕獲到平時經過艱苦構思也難以得到的藝術形象與審美意蘊，能夠“下筆千言倚馬可待”地寫就平時經過千錘百煉也難以擁有的清詞麗句。許多作家都曾經談到對靈感狀態的切身體會，陸機說：“若夫應感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止……雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。”皎然說：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。”湯顯祖說：“自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫名其狀。”歌德說：“事先毫無印象或預感，詩意突如其來，我感到一種壓力，仿佛非馬上把它寫出來不可。這種壓力就像一種本能的夢境的沖動。在這種夢行癥的狀態中，我往往面前斜放著一張稿紙而沒有注意到，等我注意到時，上面已寫滿了字，沒有空白可以再寫什么了。”
靈感的產生，是主體所不能控制的，具有偶發性。歷來對于靈感現象的解釋，有的具有神秘主義色彩，如柏拉圖就把靈感視為受到神靈稟賦而產生的一種迷狂狀態；有的則從心理甚至生理刺激中尋求解答，如李白、王勃借助飲酒，伏爾泰、巴爾扎克借助咖啡，柯勒律治吸食鴉片，盧梭需要讓陽光曬著腦袋，彌爾頓依賴于特定的季節，席勒認為爛蘋果的味道刺激靈感，馬克·吐溫覺得躺在床上構思靈感才會降臨……盡管靈感的確具有偶然性、個體性、稍縱即逝，但并非全然不可捉摸，它實際上是生活閱歷、審美經驗的豐富積累，長期創作實踐的訓練，再加上偶然因素觸發而造成的思維瞬間活躍狀態。正類似于王國維所說的“三境界”，最高境界的達成需要前兩個境界的準備和鋪墊，如果沒有“獨上高樓，望斷天涯路”的藝術志向，沒有長期冥思苦想，“為伊消得人憔悴”的執著，也不可能達到“驀然回首”，靈感乍現，得來全不費功夫的境界。
［原典選讀］
余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言譴辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，它日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者具于此云。
佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。
其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥嬰繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內，挫萬物于筆端。始躸躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質以立干，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。
伊茲事之可樂，固圣賢之可欽。課虛無以責有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，發青條之森森。粲風飛而呆豎，郁云起乎翰林。
體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遯圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者唯曠。
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。雖區分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。
其為物也多姿，其為體也屢遷；其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，故崎鍂而難便。茍達變而相次，猶開流以納泉；如失機而后會，恒操末以續顛。謬玄黃之秩敘，故渓涊而不鮮。
或仰逼于先條，或俯侵于后章；或辭害而理比，或言順而意妨。離之則雙美，合之則兩傷。考殿最于錙銖，定去留于毫芒；茍銓衡之所裁，固應繩其必當。
或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策；雖眾辭之有條，必待茲而效績。亮功多而累寡，故取足而不易。
或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁絣。必所擬之不殊，乃闇合乎曩篇。雖杼軸于予懷，憂他人之我先。茍傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。
或苕發穎豎，離眾絕致；形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯。心牢落而無偶，意徘徊而不能搘。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。
或讬言于短韻，對窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承；譬偏絣之獨張，含清唱而靡應。或寄辭于瘁音，徒靡言而弗華，混妍蚩而成體，累良質而為瑕；象下管之偏疾，故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸；猶絣么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧和，務嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，故高聲而曲下；寤《防露》與桑間，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱絣之清氾；雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。
若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。或言拙而喻巧，或理樸而辭輕；或襲故而彌新，或沿濁而更清；或覽之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節以投袂，歌者應絣而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。
普辭條與文律，良余膺之所服。練世情之常尤，識前脩之所淑。雖發于巧心，或受蚩于拙目。彼瓊敷與玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔窮，與天地乎并育。雖紛藹于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾之屢空，病昌言之難屬。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。恒遺恨以終篇，豈懷盈而自足？懼蒙塵于叩缶，顧取笑乎鳴玉。
若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發于胸臆，言泉流于唇齒；紛葳蕤以馺遝，唯豪素之所擬；文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；攬營魂以探賾，頓精爽而自求；理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。
伊茲文之為用，固眾理之所因。恢萬里而無閡，通億載而為津。俯殆則于來葉，仰觀象乎古人。濟文武于將墜，宣風聲于不泯。塼無遠而不彌，理無微而弗綸。配沾潤于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管絣而日新。
——陸機《文賦》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷五十二
古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。
是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。
夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。人之稟才，遲速異分，文之制體，大小殊功。相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮，張衡研京以十年，左思練都以一紀。雖有巨文，亦思之緩也。淮南崇朝而賦《騷》，枚皋應詔而成賦，子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構，阮禹據案而制書，禰衡當食而草奏，雖有短篇，亦思之速也。
若夫駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑒在慮后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練。若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭弱者傷亂，然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣。
若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意；視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！
贊曰：神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。
——劉勰．文心雕龍·神思［M］．范文瀾注本．北京：人民文學出版社，1970．
凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。
故三準既定，次討字句。句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。精論要語，極略之體；游心竄句，極繁之體。謂繁與略，適分所好。引而申之，則兩句敷為一章，約以貫之，則一章刪成兩句。思贍者善敷，才核者善刪。善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義顯。字刪而意缺，則短乏而非核；辭敷而言重，則蕪穢而非贍。
昔謝艾、王濟，西河文士，張駿以為“艾繁而不可刪，濟略而不可益”。若二子者，可謂練熔裁而曉繁略矣。至如士衡才優，而綴辭尤繁；士龍思劣，而雅好清省。及云之論機，亟恨其多，而稱“清新相接，不以為病”，蓋崇友于耳。夫美錦制衣，修短有度，雖玩其采，不倍領袖，巧猶難繁，況在乎拙？而《文賦》以為“榛楛勿剪，庸音足曲”，其識非不鑒，乃情苦芟繁也。夫百節成體，共資榮衛，萬趣會文，不離辭情。若情周而不繁，辭運而不濫，非夫熔裁，何以行之乎？
——劉勰．文心雕龍·熔裁［M］．范文瀾注本．北京：人民文學出版社，1970．
孔子曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。……
——蘇軾《答謝民師書》，文學古籍刊行社版《經進東頗文集事略》卷四十六
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！
——鄭燮《題畫》，中華書局本《鄭板橋集》
凡學詩者，無不知要有真性情，卻不知真性情者，非到作詩時方去打算也。平日明理養氣，于孝弟忠信大節，從日用起居及外間應務，平平實實，自家體貼得真性情；時時培護，字字操守，不為外務搖奪，久之，則真性情方才團結到身心上，即一言語一文字，這個真性情時刻流露出來。雖時刻流露，以之作詩作文，尚不能就算成家者，以次真性情隨偶然流露，而不能處處發現，因作詩文自有多少法度，多少功夫，方能將真性情般運到筆墨上。又性情是渾然之物，若到文與詩上頭，便要有聲情氣韻，波瀾搖蕩，方得真性情發現充滿，使天下后世見其所為，如見其人，如見其性情。若平日不知持養，臨提筆時要它有真性情，何嘗沒得幾句驚心動魄的，可知道這性情不是暫時撐門面的，就是從人借來的，算不得自己真性情也。
——何紹基《與汪菊士論詩》，同治六年長沙刻本《東洲草堂文鈔》卷五
你這副長于解說荷馬的本領并不是一種技藝，而是一種靈感。像我已經說過的。有一種神力在驅遣你，像歐里庇德斯所說的磁石……磁石不僅能吸引鐵環本身，而且把吸引力傳給那些鐵環，使它們也像磁石一樣，能吸引其他鐵環。有時你看到許多個鐵環互相吸引著，掛成一條長鎖鏈，這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論是在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人們在做詩時也是如此。他們一旦受到音樂和韻節力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人們的心靈也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，飛到詩神的園里，從流蜜的泉源吸取精英，來釀成他們的詩歌。他們這番話是不錯的，因為詩人們是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優美辭句，像你自己說荷馬那樣，并非憑技藝的規矩，而是依詩神的驅遣。因為詩人制作都是憑神力而不是憑技藝，他們各隨其長，專做某一類詩，例如激昂的酒神歌，頌神詩，合唱歌，史詩，或抑揚格詩，長于某一種體裁的不一定長于它種體裁。假如詩人可以憑技藝的規矩去制作，這種情形就不會有，他就會遇到任何題目都一樣能做。神對于詩人們像對于占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向詩人說話。……這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附。最平庸的詩人也有時唱出最美妙的詩歌，神不是有意借此教訓這個道理嗎？
——柏拉圖．柏拉圖文藝對話集·伊安篇［M］．朱光潛，譯．北京：人民文學出版社，1963：7-9．
世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因。但是寫出來的必須全是應景即興詩。也就是說，現實生活必須提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西……不要說現實生活沒有詩意。詩人的本領，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。
……
藝術要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。
——愛克曼．歌德談話錄［M］．朱光潛，譯．北京：人民文學出版社，1978：6，137．
想象，這是一種特質，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學家、有思想的人、一個有理性的生物、一個真正的人。
想象是人們追憶形象的機能。一個完全失去這個機能的人是一個愚昧的人，他的全部知識活動將限于發出他在童年時學會組合的聲音，機械地應用于生活環境。
把必要的一系列形象按照它們在自然中前后相聯的順序加以追憶，這就叫做根據事實進行推理。從某一假定現象出發，而把一系列的形象按照它們在自然中必有的前后順序思索出來，這就叫做根據假設進行推理，或者叫做想象；按照你所選的不同目標，你就是哲學家或詩人。……但是，詩人不能完全聽任想象力的狂熱擺布，想象有它一定的范圍。在事物的一般程序的罕見情況中，想象的活動有它一定的規范。這就是他的規則。
——狄德羅．論戲劇藝術：第10［M］//文藝理論譯叢．陸達成，徐繼曾，譯．北京：人民文學出版社，1958．
在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是重要的一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人也為這些感情所感染，同時也體驗到這些感情。
——列夫·托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：47．
知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。
……
每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。若把直覺與表現分開，就永沒有辦法把它們再聯合起來。
直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象。如果這話像是離奇的，那就多少由于“表現”一詞的意義通常定得太狹了。它通常只限用于所謂“文字的表現”。但是表現也有非文字的，例如線條、顏色、聲音的表現。我們的學說必須擴充到能適用于這些上面，它須包含人在辭令家、音樂家、畫家或任何其它的地位所有的每一種表現。但是無論表現是圖畫的、音樂的，或是任何其它形式的，它對于直覺都絕不可少；直覺必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。我們如何真正能對一個幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們如何真正能對一個區域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？每個人都經驗過，在把自己的印象和感覺抓住而且表達出來時，心中都有一種光輝煥發；但是如果沒有抓住和表達它們，就不能有這種內心的光輝煥發。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個認識的過程中，直覺與表現是無法可分的。此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體……我們常聽到人們說他們心里有許多偉大的思想，但是不能把它們表現出來。但是他們如果真有，理應已把它們鑄成恰如其分的美妙響亮的文字，如果在要表現時這些思想好像消散了或是變得貧乏了，理由就在它們本來不存在或本來貧乏。人們以為我們一般人都像畫家一樣能想象或直覺山川人物和景致，和雕刻家一樣能想象或直覺形體，所不同者，畫家和雕刻家知道怎樣去畫去雕這些形象，而我們卻只讓它們留在心里不表現。他們相信任何人都能想象出一幅拉斐爾所畫的圣母像；拉斐爾之所以為拉斐爾，只是由于他有技藝方面的本領，能把那圣母畫在畫幅上。這種見解是極其荒謬的。我們所直覺到的世界通常是微乎其微的，只是一些窄小的表現品，這些表現品隨某時會的精神凝聚之加強而逐漸變大變廣……由微細的直覺品轉到較深廣的直覺品，逐漸達到最廣大最崇高的直覺品。這個轉有時很不容易。
——克羅齊．美學原理美學綱要［M］．朱光潛，譯．北京：外國文學出版社，1983：7，14-16．
在藝術活動中，精神分析學一再把行為看作是想要緩解不滿足的愿望——這首先體現在創造性藝術家本人身上，繼而體現在聽眾和觀眾身上……藝術家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達給其他一些有著同樣被抑制的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發泄。他那最個性化的、充滿愿望的幻想在他的表達中得到實現，但它們經過了轉化——這個轉化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想的個性化的起因，并遵循美的規律，用快樂這種補償方式來取悅于人——這時它們才變成了藝術作品。
——弗洛伊德．精神分析學導論［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，陳偉奇，譯．上海：知識出版社，1987：139．
集體無意識是精神的一部分，它與個人無意識截然不同，因為它的存在不像后者那樣可以歸結為個人的經驗，因此不能為個人所獲得。構成個人無意識的主要是一些我們曾經意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內容；集體無意識的內容從來就沒有出現在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它的存在完全得自于遺傳。個人無意識主要是由各種情結構成的，集體無意識的內容則主要是“原型”。
……
偉大的詩歌從人類生活汲取力量，假如我們認為它來源于個人因素，我們就是完全不懂它的意義。每當集體無意識變成一種活生生的經驗，并且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是一種創造性行動，它對于每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義。一部藝術作品被生產出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。因此，《浮士德》觸及了每個德國人靈魂深處的某種東西……每一個歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個個人；它有它自己意識觀念的局限，因此需要一種補償和調節。這種補償和調節通過集體無意識獲得實現。在集體無意識中，詩人，先知和領袖，聽憑他們自己受時代未得到表達的欲望的指引，通過言論或行動，給每一個盲目渴求和期待的人，指引一條獲得滿足的道路，而不管這一滿足所帶來的究竟是福是禍，是拯救一個時代還是毀滅一個時代。
——榮格．心理學與文學［M］．馮川，蘇克，譯．北京：三聯書店，1987：94，138．
那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的“反常化（остранение）”手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之被創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。
——維克托·什克洛夫斯基．作為手法的藝術［M］．俄國形式主義文論選．方珊，譯．北京：三聯書店，1989：6．
一切造就人的意識、他的想象世界、他的頑念，都是在他的前半生中形成的，而且保持始終。因此，我所關注的題材，都以這樣或那樣的方式，與布拉格和我經歷過的一切聯系在一起。另一方面，我越來越較少地把布拉格看作布拉格，而是越來越多地把它看作代表歐洲的一座虛構的城市。布拉格變成歐洲命運的想象中的模式。……當我談到布拉格，我談的是歐洲。……此外，在我的書中，敘說者不是從布拉格，而是從歐洲某個地方講話。他的思路從巴黎到維也納，從布拉格到日內瓦，從尼采到笛卡爾，從托爾斯泰到帕爾密尼德（希臘哲學家，約公元前544年—約公元前450年）穿梭自如。布拉格就這樣越來越成為想象中的城市。
——米蘭·昆德拉．小說是讓人發現事物的模糊性——昆德拉訪談錄（1984年2月）［M］//中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會．小說的藝術——小說創作論述．譚立德，譯．北京：社會科學文獻出版社，1995：56-57．
