散文寫作《散文的分類》文學寫作

散文的分類

要掌握各種散文的寫作特征，還需了解散文的分類。雖然任何分類都是不夠精確、留有遺憾的，但我們還是需要對其進行分類，就像我們必須對各種事物進行語言的命名一樣，否則就只能“失語”。石英在《怎樣寫好散文》中指出：“機械地劃分散文的‘類型’是蹩腳的，但也并非根本不能區分。大體說明一下散文的類型，無論對散文的欣賞還是散文的創作都是有實際意義的，特別是對散文愛好者和初學者認識散文的特征、處理不同的題材是會有幫助的。”因為“類型”與取材及所采取的寫作手法很有關系。散文寫作，有的偏重抒情，有的偏重敘事，有的偏重隨意談日常生活感悟，并且側重的內容不同所采用的表現手法也有不同。根據不同的分類標準，可以把散文因不同的題材、形式、表現方式等構成因素劃分成各種類型。這里按照散文寫作的不同表現方式，將散文分為以下三類。

一、抒情散文

抒情散文重在抒情寫意，以抒發作者的情感為旨歸，現代文學理論將它與抒情詩同劃為抒情類文學。它是以抒情為主要表現形式，以抒情為主要目的，憑借客觀事物而抒發作者主觀感情的一種散文。它追求詩意，比起敘事散文和隨感有更明顯的抒情色彩，更多地借用想象、象征、比喻、暗示等表現手法，或者寫景抒情，或者情景交融，或者托物言志，以達到抒情的目的，正如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的那樣：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，或者如王國維在《人間詞話》中說的“萬物皆著我之色彩”。它記人寫事并不像記敘散文那樣具體和相對完整，而是選擇人物和事物的某些片段和特點來抒發感慨。它寫景狀物，不是就景繪景、就物描物，而是借景抒情、托物言志。現當代的許多散文名篇都是抒情散文，如蘇童《河流的秘密》這篇抒情兼富哲理的散文（節選）：

對于居住在河邊的人們來說，河流是個秘密。

河床每天感受著河水的重量，可它是被水覆蓋的，河床一直蒙受著水的恩惠，它怎么能泄露河流的秘密？河里的魚知道河水的質量，魚的體質依賴于河流的水質，可是你知道魚兒是多么忍辱負重的生靈，更何況魚類生性沉默寡言，而且孤僻，它情愿吐出無用的水泡，卻一直拒絕與河邊的人們交談。

……

河流在洪水季節中獲得了尊嚴，它每隔幾年用漫溢流淌的姿勢告訴人們，河流是不可輕侮的。然后洪水季節過去了。河邊的居民們發現深秋的河流水位很高，雨水的大量注入使河水顯示出新鮮和清澈的外貌。秋天的河流與岸邊的樹木做反向運動，樹木在秋風中枯黃了，落葉了，而河流顯得容光煥發，朝氣蓬勃。如果你站在某座橫跨河流的大橋上俯瞰秋天的流水，你會注意到水流的速度，水流的熱情足以讓你感到震撼，那是野馬的奔騰，是走出囚室的思想者在曠野中的一次長篇演講，那是河流對這個世界的一年一度的傾訴。它告訴河岸，水是自由的不可束縛的，你不可攔截，不可筑壩，你必須讓它奔騰而下；河流告訴岸上的人群，你們之中，沒有人的信仰比水更堅定，沒有人比水更幸運。河流的信仰是海洋，多么純樸的信仰啊，海洋是可靠的，它廣闊而深邃的懷抱是安全的。

誰能有柔軟之極雄壯之極的文筆為河流譜寫四季歌？我不能，你恐怕也不能。我一直喜歡閱讀所有關于河流的詩文篇章，所有熱愛河流關注河流的心靈都是濕潤的，有時候那樣的心靈像一盞漁燈，它無法照亮岸邊黑暗的天空，但是那團光與水為友，讓人敬重。誰能有鋒利如篙的文筆直指河流的內心深處？我沒有，恐怕你也沒有。我說過河流的秘密不與人言說，贊美河流如何能消解河流與我們日益加劇的敵意和隔閡？一個熱愛河流的人常常說他羨慕一條魚，魚屬于河流，因此它能夠來到河水深處，探訪河流的心靈。可是誰能想到如今的魚與河流的親情日益淡薄，新聞媒體紛紛報道說河流中魚類在急劇減少。所有水與魚的事件都歸結為污染，可“污染”兩個字怎么能說出河流深處發生的革命？誰知道是魚類背叛了河流，還是河流把魚類逐出了家門？

我很抱歉描述了這么一條河流來探索河流的心靈，事實上河流的心靈永遠比你所能描述的豐富得多，深沉得多。……河流的心靈漂浮在水中，無論你編織出什么樣的網，也無法打撈河流的心靈，這是關于河流最大的秘密。……

（選自蘇童《河流的秘密》，作家出版社，2009年版）

這是蘇童的自傳性散文，以精細的筆墨寫出了童年所經驗過那條后窗的潮濕、腐敗、污濁的河流，但他的目的不在于描寫河流本身，而是表達他對南方那種充滿腐爛臭味的生活的厭惡，更是為了表達他作為臨河而居的人對河流的感悟，對河流的敬畏，因為河流，即使是那么一條不堪的河流，都有著無法為人所知的秘密。

二、記敘散文

記敘散文以寫人記事為主，它與小說同屬于敘事類文學，是以記敘為主要手段，客觀地表現人和事，以揭示其精神面貌為主要目的的一種散文。它以人物、事件為主要表現對象，其寫人事，偏重于寫事。與小說明顯不同的是，記敘散文所寫的人事要求寫實，而小說需要虛構；記敘散文寫人記事多為分散的片段，不要求事件的完整性，也不追求情節的曲折變化，而小說則多為集中、完整的情節和完整的人物形象。記敘散文以敘述的手法為主，但也可以適當地使用描寫、抒情和議論的手法，常常多種手法相結合，突出敘事。如魯迅的《紀念劉和珍君》、蕭紅的《回憶魯迅先生》、張曉風的《孤意與深情》等都是以敘事為主的敘事散文。請看張曉風《孤意與深情》（節選）：

我和俞大綱老師的認識是頗為戲劇性的，那是八年以前，我去聽他演講，活動是李曼瑰老師辦的，地點在中國話劇欣賞委員會，地方小，到會的人也少，大家聽完了也就零零落落地散去了。

但對我而言，那是個截然不同的晚上，也不管夜深了，我走上臺去找他，連自我介紹都省了，就留在李老師那套破舊的椅子上繼續向他請教。

俞老師是一個談起話來就沒有時間觀念的人，我們愈談愈晚，后來他忽然問了一句：

“你在什么學校？”

“東吳——”

“東吳有一個人，”他很起勁地說，“你去找她談談，她叫張曉風。”

我一下愣住了，原來俞老師竟知道我而器重我，這么大年紀的人也會留心當代文學，我當時的心情簡直興奮得要轟然一聲燒起來，可惜我不是那種深藏不露的人，我立刻就忍不住告訴他我就是張曉風。

然后他告訴我他喜歡我的散文集《地毯的那一端》，認為深得中國文學中的陰柔之美，我其實對自己早期的作品很羞于啟齒，由于年輕和浮淺，我把許多好東西寫得糟糕極了，但被俞老師在這種情形下無心地盛贊一番，仍使我竊喜不已。接著又談了一些話，他忽然說：

“白先勇你認識嗎？”

“認識。”那時候他剛好約我在他的晨鐘出版社出書。

“他的《游園驚夢》里有一點小錯，”他很認真地說，“吹腔，不等于昆曲，下回告訴他改過來。”

我真的驚訝于他的細膩。

后來，我就和其他年輕人一樣，理直氣壯地穿過怡太旅行社業務部而直趨他的辦公室里聊起天來。

……

老師在世時，我和他雖每有會意深契之處，但也有不少時候，老師堅持他的看法，我則堅持我的。如果老師今日復生，我第一件急于和他辯駁的事便是堅持他至少要寫二部書，一部是關于戲劇理論，另一部則應該至少包括十個平劇劇本，他不應該只做我們這一代的老師，他應該做以后很多代年輕人的老師……

可是老師已不在了，深夜里我打電話和誰爭論去呢？

對于我的戲劇演出，老師的意見也甚多，不論是“燈光”、“表演”、“舞臺設計”、“舞蹈”，他都“有意見”，事實上俞老師是個連對自己都“有意見”的人，他的可愛正在他的“有意見”。他的意見有的我同意，有的我不同意，但無論如何，我十分感動于每次演戲他必然來看的關切，而且還讓怡太旅行社為我們的演出特別贊助一個廣告。

老師說對說錯表情都極強烈，認為正確時，他會一疊聲地說：“對——對——對——對——”

每一個對字都說得清晰、緩慢、悠長，而且幾乎等節拍，認為不正確時，他會嘿嘿而笑，搖頭，說：

“完全不對，完全不對……”

令我驚訝的是老師完全不贊同比較文學，記得我第一次試著和他談談一位學者所寫的關于元雜劇的悲劇觀，他立刻拒絕了，并且說：

“曉風，你要知道，中國和西洋是完全不同的，完全不同的，一點相同的都沒有！”

“好，”我不服氣，“就算比出來的結果是‘一無可比’，也是一種比較研究啊！”

可是老師不為所動，他仍堅持中國的戲就是中國的戲，沒有比較的必要，也沒有比較的可能。

“舉例而言，”好多次以后我仍不死心，“莎士比亞和中國的悲劇里在最嚴肅最正經的時候，卻常常冒出一段科諢——而且，常常還是黃色的，這不是十分相似的嗎？”

“那是因為觀眾都是新興的小市民的緣故。”

奇怪，老師肯承認它們相似，但他仍反對比較文學。后來，我發覺俞老師和其他一些年輕人在各方面的看法也每有不同，到頭來各人還是保持了各人的看法，而師生，也仍然是師生。

……

后來，就在報上看到老師的死。老師患先天性心臟肥大癥多年，原來也就是隨時可以撒手的，前不久，他甚至在計程車上突然失去記憶，不知道回家的路。如果從這些方面來看，老師的心臟病突發倒是我們所可能預期的最幸福的死了。

悲傷的是留下來的，師母和一切承受過他關切和期望的年輕人，我們有多長的一段路要走啊！

老師生前喜歡提及明代的一位女伶楚生，說她“孤意在眉，深情在睫”，“孤意”和“深情”原是矛盾的，卻又很微妙地是一個藝術家必要的一種矛盾。

老師死后我忽然覺得老師自己也是一個有其“孤意”有其“深情”的人，他執著于一個綿邈溫馨的中國，他的孤意是一個中國讀書人對傳統的悲痛的擁姿，而他的深情，使他容納接受每一股昂揚沖激的生命，因而使自己更其波瀾壯闊，浩瀚渺渺……

（選自張曉風《色織》，譯林出版社，2012年版）

該文以敘事為主，兼有抒情，屬于寫人敘事類散文，以較為平淡的筆墨記敘了“我”與俞大綱老師之間的師生情誼，用質樸的語言刻畫出老師的生動形象，富于戲劇性與幽默感，字里行間流露出脈脈溫情，情感真摯，感人至深。

三、隨筆小品

隨筆小品最能體現散文的“散”，即隨意賦形、筆調靈活的特征。它是以夾敘夾議為主要表現方式，隨手筆錄作者所歷所見所聞所感，不拘一格的一種散文。隨筆的內容駁雜，比其他類的散文更能容納作者豐富復雜的思想認識和情志趣懷。隨筆這種散文在英文里稱為Essay，即有隨意漫筆的意思。日本廚川白村在《出了象牙之塔》中說：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西就是essay，興之所至，也說些以不至于頭痛為度的道理罷。也有冷嘲，也有警句罷，既有humor（滑稽），也有pathos（感情），所談的題目，天下國家的大事不待言，還有市井的瑣事，書籍的批評，相識者的消息，以及過去的追懷，想到什么就縱談什么，而托于即興之筆者，是這一類的文章。”這段話既概括了隨筆可寫的內容，也指出了隨筆的寫作特點。如魯迅的雜文和周作人的很多小品文都是這類隨筆，任意而談，隨意成章，這最能體現散文之“散”的特征，如周作人的《談酒》（節選）：

這個年頭兒，喝酒倒是很有意思的。我雖是京兆人，卻生長在東南的海邊，是出產酒的有名地方。我的舅父和姑父家里時常做幾缸自用的酒，但我終于不知道酒是怎么做法，只覺得所用的大約是糯米，因為兒歌里說：“老酒糯米做，吃得變nionio”——末一字是本地叫豬的俗語。做酒的方法與器具似乎都很簡單，只有煮的時候的手法極不容易，非有經驗的工人不辦，平常做酒的人家大抵聘請一個人來，俗稱“酒頭工”，以自己不能喝酒者為最上，叫他專管鑒定煮酒的時節。有一個遠房親戚，我們叫他“七斤公公”——他是我舅父的族叔，但是在他家里做短工，所以舅母只叫他作“七斤老”，有時也聽見她叫“老七斤”，是這樣的酒頭工，每年去幫人家做酒，他喜吸旱煙，說玩話，打麻將，但是不大喝酒（海邊的人喝一兩碗是不算能喝，照市價計算也不值十文錢的酒），所以生意很好，時常跑一二百里路被招到諸暨嵊縣去。據他說這實在并不難，只須走到缸邊屈著身聽，聽見里邊起泡的聲音切切察察的，好像是螃蟹吐沫（兒童稱為蟹煮飯）的樣子，便拿來煮就得了；早一點酒還未成，遲一點就變酸了。但是怎么是恰好的時期，別人仍不能知道，只有聽熟的耳朵才能夠斷定，正如骨董家的眼睛辨別古物一樣。

大人家飲酒多用酒盅，以表示其斯文，實在是不對的。正當的喝法是用一種酒碗，淺而大，底有高足，可以說是古已有之的香檳杯。平常起碼總是兩碗，合一“串筒”，價值似是六文一碗。串筒略如倒寫的凸字，上下部如一與三之比，以洋鐵為之，無蓋無嘴，可倒而不可篩，據好酒家說酒以倒為正宗，篩出來的不大好吃。唯酒保好于量酒之前先“蕩”（置水于器內，搖蕩而洗滌之謂）串筒，蕩后往往將清水之一部分留在筒內，客嫌酒淡，常起爭執，故喝酒老手必先戒堂倌以勿蕩串筒，并監視其量好放在溫酒架上。能飲者多索竹葉青，通稱曰“本色”，“元紅”系狀元紅之略，則著色者，唯外行人喜飲之。在外省有所謂花雕者，唯本地酒店中卻沒有這樣東西。相傳昔時人家生女，則釀酒貯花雕（一種有花紋的酒壇）中，至女兒出嫁時用以餉客，但此風今已不存，嫁女時偶用花雕，也只臨時買元紅充數，飲者不以為珍品。有些喝酒的人預備家釀，卻有極好的，每年做醇酒若干壇，按次第埋園中，二十年后掘取，即每歲皆得飲二十年陳的老酒了。此種陳酒例不發售，故無處可買，我只有一回在舊日業師家里喝過這樣好酒，至今還不曾忘記。

我既是酒鄉的一個土著，又這樣的喜歡談酒，好像一定是個與“三酉”結不解緣的酒徒了。其實卻大不然。我的父親是很能喝酒的，我不知道他可以喝多少，只記得他每晚用花生米水果等下酒，且喝且談天，至少要花費兩點鐘，恐怕所喝的酒一定很不少了。但我卻是不肖，不，或者可以說有志未逮，因為我很喜歡喝酒而不會喝，所以每逢酒宴我總是第一個醉與臉紅的。自從辛酉患病后，醫生叫我喝酒以代藥餌，定量是勃闌地每回二十格闌姆，蒲桃酒與老酒等倍之，六年以后酒量一點沒有進步，到現在只要喝下一百格闌姆的花雕，便立刻變成關夫子了。（以前大家笑談稱作“赤化”，此刻自然應當謹慎，雖然是說笑話。）有些有不醉之量的，愈飲愈是臉白的朋友，我覺得非常可以欣羨，只可惜他們愈能喝酒便愈不肯喝酒，好像是美人之不肯顯示她的顏色，這實在是太不應該了。

黃酒比較的便宜一點，所以覺得時常可以買喝，其實別的酒也未嘗不好。白干于我未免過兇一點，我喝了常怕口腔內要起泡，山西的汾酒與北京的蓮花白雖然可喝少許，也總覺得不很和善。日本的清酒我頗喜歡，只是仿佛新酒模樣，味道不很靜定。蒲桃酒與橙皮酒都很可口，但我以為最好的還是勃闌地。我覺得西洋人不很能夠了解茶的趣味，至于酒則很有工夫，決不下于中國。天天喝洋酒當然是一個大的漏卮，正如吸煙卷一般，但不必一定進國貨黨，咬定牙根要抽凈絲，隨便喝一點什么酒其實都是無所不可的，至少是我個人這樣的想。

喝酒的趣味在什么地方？這個我恐怕有點說不明白。有人說，酒的樂趣是在醉后的陶然的境界。但我不很了解這個境界是怎樣的，因為我自飲酒以來似乎不大陶然過，不知怎的我的醉大抵都只是生理的，而不是精神的陶醉。所以照我說來，酒的趣味只是在飲的時候，我想悅樂大抵在做的這一剎那，倘若說是陶然那也當是杯在口的一刻罷。醉了，困倦了，或者應當休息一會兒，也是很安舒的，卻未必能說酒的真趣是在此間。昏迷，夢魘，囈語，或是忘卻現世憂患之一法門；其實這也是有限的，倒還不如把宇宙性命都投在一口美酒里的耽溺之力還要強大。我喝著酒，一面也懷著“杞天之慮”，生恐強硬的禮教反動之后將引起頹廢的風氣，結果是借醇酒婦人以避禮教的迫害，沙寧（Sanin）時代的出現不是不可能的。但是，或者在中國什么運動都未必徹底成功，青年的反撥力也未必怎么強盛，那么杞天終于只是杞天，仍舊能夠讓我們喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此，那時喝酒又一定另外覺得很有意思了吧？

（選自鐘叔河《周作人散文全集》（4），廣西師范大學出版社，2009年版）

周作人是現代小品文的倡導者與主要創作者，他把文藝當作是“自己的園地”，言志抒情，小品文這種文體不拘形式，適宜充分表現作家個性氣質。這篇散文以“酒”為中心，侃侃談到釀酒、酒工、酒具、酒的類別、酒的趣味等，文思散淡、跳躍，文筆時常斜枝旁出，如同三五好友促膝閑聊，自由不羈。