抒情詩

抒情詩

該術語表示詩歌的一大類型，另外兩大類型是敘事詩和戲劇詩。盡管人們對這種分類方式和二者的區別還有異議，但似乎可以說抒情詩最清楚地保持著詩的成分。這些成分起源于音樂的表現方式——歌唱、吟詠或有音樂伴奏的朗誦。詩劇和史詩也可能與抒情詩一樣起源于一種自然的音樂表達方式，這種表達方式被用于某種慶典儀式，后來形成了固定的形式。在戲劇詩和史詩中，音樂成分沒有其他成分那么重要。但在抒情詩中，音樂成分是詩的思想和美感的內在本質，是詩人感知的焦點，而詩人正是給這個感知賦予一個語言形式，來表達情感和理性價值。音樂成分對抒情詩的重要性，表現在各種文化對非敘事詩和非戲劇詩所使用的各種普通術語中。英語“抒情詩”一詞來自希臘語的“七弦豎琴”;希臘語則用“歌曲”或“歌唱詩”來表示抒情詩。

說抒情詩具有“音樂”特征并不等于認為抒情詩總是為吟唱而寫的，也不是說抒情詩具有樂曲和組歌的高低音、和聲、切分音、配合旋律及其他機理特征，因為這樣分析抒情詩的特征是不全面的，它僅僅觸及到抒情詩的形式或結構方面，這是古典批評觀及其追隨者分析抒情詩的途徑。另一方面，把抒情詩的特征與音樂的結構或“感情”特征等同起來，更不可取。因為這樣的批評觀會導致一些容易引起爭論的定義：抒情是“詩的本質”，是“純詩歌”，或者干脆說是“詩歌”。德林克沃特認為：“抒情詩的特點，就在于它純粹是詩之活力的產物，與其他因素無關，所以，抒情詩和詩歌是同義詞。”吉爾伯特·默里認為，一首詩所以是抒情詩是因為它具有“音律結構或體系的特征”。這兩種定義都有些極端。

現代批評(1500年至今)在“抒情詩”這一術語的使用上，顯得十分混亂。這主要是因為現代批評家擴大了抒情詩這個術語的含義，用它來表示一些幾百年來性質發生了巨大變化的詩歌。第一次在文學批評中使用“歌曲”這個術語，來表示各種非敘事類和非戲劇類詩歌的是希臘人。他們認為，歌唱詩是為在音樂的伴奏下歌唱而作的，有別于用來吟詠的抑揚格詩歌和哀歌體詩歌。直到亞歷山大時期，“抒情詩”這一術語才被用來表示幾種類型的詩歌作品。此后，抒情詩成了任何用以歌唱的詩歌的普通術語。直到文藝復興以前。這一直是抒情詩的含義。亞里士多德、賀拉斯、約瑟夫斯、杰羅姆和其他一些文藝復興以前的批評家，對歌唱詩(抒情詩)音律的論述，完全符合抒情詩的早期定義原則。

但在文藝復興時期，詩人開始重視詩歌的視覺功能而不是聽覺功能;抒情詩逐漸成為與古典的歌唱詩截然不同的詩體。詩人們已不再是吟游詩人或唱詩的歌手，不再為音樂演奏而“填詩”，而是為讀者“寫詩”了。從表現上看，抒情詩繼承了早已公認的詩歌手段，承襲了一定的主題、音律、思想、意象和神話，但實際上，為了適合新的表現方式，抒情詩失去了它早期的基本成分——音樂性。

正當抒情詩經歷這種形態上的變化的時候，15世紀和16世紀的批評家不是忽視抒情詩這個類型，就是像古典批評家那樣研究抒情詩的音長音節或格律形式。所以，直到17世紀末，批評家還未弄清楚莎士比亞、坎品和德萊頓的“歌曲式”詩歌與多恩、馬韋爾和沃勒的那些不含音樂色彩只重視語言形式的抒情詩之間的區別。其實，通俗坦率的歌曲詩和用詞深奧、印刷出來供閱讀的詩都可以稱作“抒情詩”。批評家常常以“音律是否悅耳”來區分為音樂伴奏而寫的詩歌與其他類型的詩歌。18世紀法國和英國的新古典主義批評家，傾心于悲劇和史詩的研究，忽視了抒情詩的研究。浪漫派運動帶來了抒情詩的繁榮，術語的混亂又一次抬頭。華茲華斯、歌德、柯爾律治、愛倫·坡和其他的文學家又一次把“抒情詩”同詩歌混為一談。19世紀，科學的方法論得到了發展，文學理論領域強調術語的準確性和區分標準的精確性，理論家開始關注抒情詩內在的、獨有的性質。德林克沃特和默里給抒情詩下的定義，就是受了這種趨勢的影響，但他們的定義不是太廣泛就是太狹隘。除了這兩人的定義之外，還有第三種試圖重新確定抒情詩的音樂特性的嘗試。這一嘗試主要探討實際上已不是“歌唱詩”但卻具有“音樂感”的詩的矛盾性質。簡單地說，正是在這個背景下，詞語含混的概念產生了。文藝復興以后的批評家，使用這一術語來掩蓋他們在確定與敘事詩和戲劇詩迥然不同、包含著多種不同詩體的“抒情詩”的性質方面的失敗。

批評界還試圖從抒情詩的第二大特征，即非音樂性人手，給抒情詩下一個定義，但他們的定義與其說是對整個抒情詩的定義，不如說是對歷史上各種類型的抒情詩的分類描述。最著名、常被人批駁的抒情詩定義有：抒情詩必須短小精悍(愛倫·坡);抒情詩的“各個部分必須相互支持、相互解釋;全詩和諧統一，體現音律格式的目的和眾所周知的效果”(柯爾律治);抒情詩必須是“強烈感情的自然流露”(華茲華斯);抒情詩必須是高度的主觀表現和個性表現(黑格爾);抒情詩必須是“思想對意志的作用”的描述(叔本華);抒情詩必須是“不常聽到的表述”(彌爾頓)。

盡管抒情類的詩歌常常具有短小、音律緊湊的特點，具有主觀性、激情和美的感受，尤其具有意象，但是，有些明顯屬于抒情詩類的詩歌并不具備這些特點。彌爾頓的《輕快曲》和《沉思》以及英國哀歌的杰作都具備“短小”的特點，但這只是相對而言。當代的許多自由詩與“音律緊湊”的原則背道而馳。意象派抒情詩幾乎沒有“激情”。玄學派的“學究氣詩作”給人的感覺與浪漫意義上的“美的感覺”相差甚遠。主觀性問題總是困擾著伊麗莎白時代愛情抒情詩的評論家。那種認為抒情詩應該表現普通的東西，而且只能通過意象來表達的觀點，也不能區分抒情詩與建立在隱喻和主題基礎之上的非抒情詩之間的差別。

由此可見，所有的抒情詩除了其他因素外，還必須具備產生抒情詩的音樂形式。這是辨別抒情詩不可缺少的標準。盡管抒情詩不是音樂，但它在音韻格式上體現出音樂性。它的音律和韻律建立在歌曲的線性節奏上。從更廣的意義上講，抒情詩使用的聲調起伏及諧音與歌曲的音調變化非常接近。所以說抒情詩保持著最初的歌曲結構或特征。這正是劃定抒情詩范疇的原則。

當代批評家把抒情詩的音樂性看作是它的重要特征。他們對抒情詩所下的定義接近于準確和全面而又沒有語義矛盾。例如：“通過詞的音……音的組合——音樂，構成了詩的意義”(R·P·布萊克默)。“詩人寫詩，不是為了使語言成為歡快、興奮的音樂，而是為了用語言譜寫的歡快、興奮的音樂來表達心中必須傾吐的靈感”(拉塞爾斯·阿伯克龍比)。抒情詩是“藝術家表達與自己密切相關的意象的形式”(詹姆斯·喬伊斯)。“抒情詩所表達的不只是感情，還是詩人對感情狀態富有想象力的領悟……”(赫伯特·里德)。抒情詩是“對音的意象的一種內心摹擬”(諾思羅普·弗賴伊)。總而言之，從當代批評家對“抒情詩”這一術語的理解來看，我們似乎可以說，“抒情詩”是一種普通的、范疇上的和名稱上的術語;而在文藝復興以前的批評家看來，它是特有的、整體上的、描述性術語。從近代的批評觀點來看，抒情詩是音樂結構的機械再現，是包含著思想和意象的詩人靈感的再現。從更古老更狹隘的觀點看，抒情詩是為歌唱而寫的詩。近代的口語中仍然保留著把歌詞稱為“抒情詩”的說法。

不管抒情詩的各種定義多么有用，它們都不能說明抒情詩技巧的靈活性和主題的范圍，而正是這兩點使抒情詩有別于其他詩歌，成為囊括大批詩歌作品的一大類型。實際上，抒情詩從古到今有十幾種類型。任何一種主題，大到火車頭小至蟬，抒情詩詩人們都不放過。因此，在一篇短小的概括性文章中詳盡陳述抒情詩發展的歷史顯然是不可能的，但是，列舉一些各個時代、各種文化、重要詩人的抒情詩模式的理論和實踐方面的演變情況，仍是很有意義的。抒情詩和有文字記載的文學一樣古老，它的歷史就是人類最富有活力的經歷的歷史。

當人類發現了組詞造句的樂趣，并能用生理機能發出有節奏有聲調的聲音表達感情時，便有了第一批“抒情詩”。這是一個合乎邏輯的假定。嬰兒的咿呀學語聲，表現了成人用低吟、哼唱或吟誦的方式表達感情的本能傾向。在原始文化中，人們吟唱和低哼無意義的音節，以強調部落的某些禮儀，這就使這一人類本能傾向得以社會化。當這些音節具有句法和內涵意義時，第一首抒情詩就誕生了。但它是否是在克羅—馬尼翁人或尼安德特人的洞穴里誕生的，則無人知曉。從赫爾德、榮格到A·B·洛德，研究文學的民間起源的人及其觀點不勝枚舉。最早的有文字記載的例證表明，抒情詩起源于宗教禮儀活動，是“詩人”或者說話者正在經歷的某種神秘體驗的表達。牧師曾用音譯的方法把特爾菲城女巫的那些沒有意義的咿呀聲譯成一連串的、含有思想的話。大多數早期的宗教抒情詩就是這樣產生的。學者已經找到了證明詩歌，尤其是抒情詩，產生于宗教儀式的實例。梵語、凱爾特語、日語及希臘語的詩歌，尤其是抒情詩，就是這樣產生的。

早期抒情詩最完整的文本是埃及的《金字塔文本》(約公元前2600)。它收有各種類型的哀歌、贊美國王的頌歌、祈禱神靈的贊美詩。除《金字塔文本》外，埃及還有同一時期的墓碑石刻，刻有牧羊人，捕魚人和部落頭領勞動時喊出的號子。埃及古王國時期早期的抒情詩作品還有對話詩、諺語詩和挽歌。新王國時期(約公元前1555)的抒情詩有情歌、狂歡詩和碑文詩。埃及的抒情詩雖然有些稚嫩，但卻包含著后來的抒情詩特征中最原始的成分。詩行呈自由節奏，也沒有固定的音律。頭韻、對稱、文字游戲以及雙關是常用的手法。諷刺和反論手法已初露端倪。詩的主題涉及死亡、虔誠、愛情、孤獨、嫉妒、軍事才能以及幸福等。此外，抒情詩中的個人情調雖然不那么普遍，但在有些詩中已非常明顯。《與厭世者靈魂的辯論》中的一些抒情詩，就具有鮮明的個性色彩。

類似的古代抒情詩，還有巴比倫和亞述抒情詩，但這些詩歌留下來的只是一些殘篇斷句，很難從中看出它比埃及抒情詩有什么高明之處。土耳其和蘇丹一帶的居民似乎模仿過這類詩歌。保留最完整的古代抒情詩作品，是希伯來抒情詩。這些抒情詩，承襲了埃及和巴比倫詩歌的某些特征，在技巧上有了重大改進。它們堪稱古代最優美的抒情詩。這些抒情詩，因其宗教意義而為現代讀者所熟悉;更重要的是，它們對中世紀宗教領袖的抒情詩產生了影響。盡管有些文本表明，一些希伯來抒情詩(如《德博拉歌集》)，寫于公元前10世紀，但大部分抒情詩是后來寫成的。最早的與抒情詩有關的猶太文學批評，出現在公元開始的時候。牧師菲洛·朱達斯(約公元前20—公元50)認為希伯來抒情詩技巧源于埃及，埃及人給摩西(希伯來人領袖)傳授過“節奏、和聲和音律”。弗拉維烏斯·約瑟夫斯(約37—95)研究了《圣經》里的《出埃及記》(15：1—2)中，摩西著名的贊美詩“我要向耶和華歌唱，因為他大獲全勝……”后，認為它是用六音步詩體寫成的。約瑟夫斯還認為，《列王紀》中，大衛的贊美詩和歌曲，也是用包括三音步和五音步在內的各種音律寫成的。后來，奧里根、奧伊澤比烏斯和杰羅姆繼續從事希伯來詩歌音律的研究。但希臘音律學術語，是否適用于希伯來抒情詩的研究，仍然是值得懷疑的。此外，對古代希伯來抒情詩的性質，我們仍然知之不多。盡管如此，人們已經發現，希伯來抒情詩是在豎琴、低音喇叭及镲鈸的伴奏下吟誦的。此外，圣歌、哀歌、狂歡歌和勝利慶典歌的寫作和演唱方式可以從《圣經》的《撒母耳記上》和《撒母耳記下》中，有關大衛王的故事中找出痕跡。

古代猶太人擅長使用對稱和頭韻，把它們用在各種詩體中并力圖使之完美。對偶在《圣經》中的抒情詩里比比皆是，如：

高天述說神的榮耀，

穹蒼傳揚他的手段。

(《詩篇》第19篇)

愛宴樂者必然貧乏;

好酒油者必不富足。

(《箴言》第21章)

痛苦緊緊抓住我們，

疼痛仿佛難產婦人。

(《耶利米書》第6章)

在希伯來抒情詩中，比喻手法得到極大地發展，其中明喻、隱喻的使用尤為突出;頓呼法和夸張手法的使用增強了抒情詩的個人感情色彩，這是埃及抒情詩所不能匹敵的。許多希伯來抒情詩具有強烈的主觀性，如《詩篇》中的第69篇開頭幾句。

神啊，求你救我!

大水已淹到我脖子。

我陷在淤泥中，

沒有立足之地。

但這些詩仍體現了弗賴伊所說的那種“外部和社會的清規戒律感”。盡管如此，個人感情色彩仍然是抒情詩的主要特征。如：

我要為我親愛的歌唱，

唱他培育的葡萄園。

(《以賽亞書》第5章)

我們坐在巴比倫河畔，

想到錫安就哭了。

(《詩篇》第137篇)

以色列啊，你尊榮者在山上被殺，

偉大的英雄竟這樣倒下!

(《撒母耳記下》第1章)

希伯來抒情詩人，發展了好幾種大小不同的抒情詩類型。這些類型是根據創作手法、意象來源或主題來區分的。它們包括圣歌、以希伯來農耕文化為素材的牧歌和以比喻來暗示感知的幻想詩或預言詩。其他的類型，有諺語詩、警句詩、教諭詩、愛情詩、凱旋詩、各種各樣的哀歌、不同類型的頌歌、《圣經》的《約伯記》中的抒情對話(或“詩劇”)。這些術語的意義可能會出現重疊或交錯，如凱旋詩常常是贊美英雄的頌歌;哀歌或挽歌常常是牧歌。不過，術語的含混是歷史問題，而我們又不得不借助術語對詩歌進行分類。不管怎樣，這些類型有助于人們理解抒情詩的特征和變體。

希臘抒情詩像埃及和希伯來詩歌一樣，源于宗教活動。第一批抒情歌曲可能是根據某一慶典或祭奠儀式的需要而作的。希臘抒情詩也是用于歌唱、吟詠或歌舞的。這些抒情的演唱方式可以追溯到某種宗教習俗。例如，酒神歌可能是為紀念某種原始的蔬菜神之死或酒神的誕生而作的。不管怎樣，酒神歌最初是在長笛的伴奏下歌唱的。希臘人認為這是最富于感情的演唱方式。一個時期，酒神歌形成了更獨特的形式，歌詞與舞步相對應。可想而知，這種有節奏和主題的格式就是日臻完善的頌歌或慶典歌的原型。英雄時代，荷馬時代和佩里克萊斯時代希臘抒情詩的其他模式，也可能是以同樣的方式發展起來的;當然，這在很大程度上仍是一種假定。

希臘抒情詩的主要特征是音律。音律包括兩種：適合口頭吟誦的韻律詩音律和適合歌舞用的歌唱詩音律。韻律詩的音律由長度相等的詩行和重復的節奏組成，這些節奏可以分成長度相等的音步。歌唱詩的音律由長度不等或節奏不同的短語(即節奏單位)組成，這些節奏單位又構成了完整、流暢的大的節奏單位——句子。有些節奏是重復出現的，可以分為雙音步和三音步。但在歌唱詩中，抒情詩的單位是由句子或詩節構成的。歌唱詩的音律多種多樣，因人而異。許多著名的希臘抒情詩音律格式，都是以慣于使用這些格式并對其發展做出了貢獻的詩人的名字命名的，如阿爾凱奧斯體、阿那克里翁體、品達羅斯體等。最早的希臘抒情詩源于民間，但荷馬和赫西奧德的作品也體現出作者對抒情色彩和主題的重視。例如，《伊利亞特》就包括許多抒情詩的萌芽，如海倫的挽歌，阿喀琉斯悼念帕特洛克羅斯陣亡的講話和在赫克托耳的葬禮上的哀歌體陳述。贊美詩是最早得到發展的抒情詩類之一。公元前70年以前，出現了大批贊美詩。起源于這一時期的荷馬式贊美詩，體現了早期抒情詩的宗教性質：它們都是獻給月亮和狩獵女神阿耳忒彌斯、酒神狄奧尼索斯、大力神赫拉克勒斯、太陽神赫利奧斯、月神塞勒涅等神的贊歌。其中一些贊歌已成為一個獨特的抒情詩類型。這些贊美詩使用了頓呼、比喻等修辭方法，但主要使用了許多形容修飾語，如一首致赫拉的贊美詩：

我為金色御座之上的赫拉歌唱，

她乃瑞亞所生。

她是諸神的王后。

美麗絕倫的女子。

荷馬式警句詩也是這一時期產生的;這些警句詩又是后來的抑揚格詩體的原型。公元前700至公元前500年，是哀歌和政治詩興起的時期。公元前660年以后，歌唱詩發展成兩類：伊奧利克體(富于個人情調的)抒情詩和多利安體(富于客觀性的)抒情詩。前者的代表詩人是薩福和阿爾凱奧斯;后者的代表詩人有阿爾克曼、阿里翁、斯特西克羅斯和伊比庫斯。這些詩歌也可以由演唱方式來分類，即看它們是為獨唱還是合唱而寫的。但正如希臘學者指出的那樣，這兩者之間的區別不太明顯。雖然古代根據格律區分歌唱詩的方法已經顯示了一些不同的類型，但現代的詩學研究者還是不能對抒情詩下確切定義;因為他們難于區分諸如下列詩歌之間的差異：

幸運之人

終日歡快無比，沒有眼淚

但我要贊美阿基多之光。啊，

我渴望見到她。

是她招來陽光，照在我們身上。

(阿爾克曼)

這個季節對我來說

一刻也不能停歇，為了愛情。

晴朗的天空，

突然吹起色雷斯的北風

帶著灼人的憤怒和創傷——黑暗，

無情，是愛情——阿佛羅狄忒送來，

振蕩抖動著我的心。

(伊比庫斯)

坐在御座之上，光彩照人，啊，阿佛羅狄忒，

你是宙斯之女，嫵媚的化身，我求你

不要用悲傷和痛苦刺傷我的靈魂，

啊，愛神……

(薩福)

5世紀的希臘造就了一批杰出的抒情詩人，如西摩尼得斯、品達羅斯、馬克基利得斯等。也正是在這一時期，抒情詩獲得了另一種優秀的表現方式——合唱頌歌，其代表詩人是索福克勒斯、埃斯庫羅斯和歐里庇得斯。歌唱詩更具民族特色，多利安體廣為流行。抒情詩的類型更加豐富，如贊美詩、歡樂歌、酒神歌、進行歌、舞歌、凱旋歌、頌歌和哀悼歌等。其他一些流行的類型，有長笛伴奏歌、戰歌、哀悼歌、感恩歌、舞歌、勝利歌、挽歌、婚禮歌和宴賓歌。

希臘批評家關心的是悲劇和史詩的研究，而不是抒情詩的研究。現存的幾篇評論探討的是抒情詩的音樂性。柏拉圖譴責所有的詩歌，尤其是“用于演出的”悲劇。他認為歌唱詩“不真實”，錯誤地描述現實。他指出，去掉歌唱詩的音樂色彩，暴露其思想，歌唱詩就會顯示出詩人的無知，這種無知正是被“節奏、音律及和音掩蓋著”(《理想國》10.4)。亞里士多德在《詩學》中承認在表示非史詩和非戲劇詩方面術語貧乏。他大概指的是抑揚格、哀歌體及以類似的音律寫的詩歌作品。這些詩作都只是“通過語言”對現實進行模仿，而歌唱詩則綜合使用節奏、曲調和音律等各種手段。亞里士多德的論述指出了當時的希臘就有現代意義上的抒情詩存在，但是他把這種詩歌與希臘當時流行的歌唱詩相區分。亞歷山大時代的“抒情詩”則指的是贊美詩、抑揚格詩、哀歌和薩福詩體。人們試圖彌補亞里士多德指出的詩作術語的不足，但新的術語也不夠精確，容易使人迷惑。

羅馬有關抒情詩的評論表明，“抒情詩”指的是歌唱詩或在七弦豎琴的伴奏下演唱的詩歌。賀拉斯認為，抒情詩的內容沒有史詩那么豐富充實。昆提利安認為，抒情詩沒有史詩那么重要，盡管頌歌可能觸及具有重要意義的主題。在賀拉斯看來，“優雅的音律”，適用于“那些贊頌神靈、英雄、拳擊冠軍、戰無不勝的駿馬、戀人的渴望以及無憂無慮的幸福生活的作品”。這類作品包括抑揚格、三音步和哀歌體對句。賀拉斯以后的評論家如奧維德、佩特羅尼烏斯、尤維納利斯、小普林尼等都以此來檢驗抒情詩的形式和內容。由此看來，在抒情詩的理論上，羅馬人并不比希臘人高明。

在實踐上，羅馬人喜歡模仿那些為閱讀而非為演出創作詩的亞歷山大時代抒情詩人。摩西·哈達斯曾經指出，這樣寫出的抒情詩比早期以演唱為目的的詩歌更加深奧、寓意性更強。與希臘詩人相比，羅馬抒情詩人更善于寫富于個人情調或主觀性的抒情詩。羅馬抒情詩的內部結構和反映詩人生活的主觀性，使批評家注意考察抒情詩的性質與詩人的個人情感之間的關系。羅馬抒情詩人在模仿贊美詩、田園短詩、警句詩、挽歌和后期的希臘抒情詩作的同時，把抒情詩變成了一種表達主觀思想和個人生活的手段。傳統的羅馬抒情詩人喜歡“典雅派詩歌”，一味模仿希臘詩人。卡圖盧斯嘲諷這種做法。這位羅馬天才強調詩人的個人體驗，例如：他本人的戀情，維吉爾的鄉村樂趣、奧維德遭流放的痛苦、提布盧斯備受愛的折磨、馬爾提阿利斯和尤維納利斯的粗魯等。

個人洞察力和主觀體驗在羅馬抒情詩中最為明顯，如：奧維德的《特麗斯蒂婭》，馬爾提阿利斯的《警句集》，卡圖盧斯的《致奧爾塔盧斯》，提布盧斯的《致德利亞》等。令人感到意外的是，羅馬抒情詩人中有許多寫“應景詩”的。這些應景詩慶賀私人事件而不是公共節日，其類型有婚禮歌或喜歌、告別歌、警句詩、諷刺詩、書信體詩等。

奧古斯都以前及奧古斯都時期的羅馬抒情詩人，非常注意音律。但在1世紀中期，這一形式主義趨勢有所減弱;詩的形式趨于靈活。賀拉斯和維吉爾詩派提倡以音長音節為特色的準確音律，它雖有些僵硬死板，但卻試圖以精確的格律取代已經失去了歌曲特色的抒情詩格式。佩特羅尼烏斯的抒情詩，沒有模仿的痕跡，而注重形式上的實驗。2世紀時，拉丁語抒情詩人朝重音詩體的方向邁進了一大步。3世紀時，全新的節奏原則誕生了。這些原則體現在宗教領袖孔莫德的抒情詩作中。也是在這一時期，指導中世紀拉丁語詩體的原則——節奏和重音創立了。

和猶太人和希臘人的文學批評一樣，宗教領袖的文學批評家探討的是早已建立的詩歌形式和實踐活動，而不是當代詩歌的創作實踐。奧伊澤比烏斯和杰羅姆，根據希臘詩歌的音律來審視希伯來抒情詩模式。奧里根的評論只不過是對格律的分析。文集編纂家伊西多爾用傳統的方法研究希伯來和希臘詩歌的音律，他注意到抒情詩的音律成分，但卻未能區分各種不同類型的抒情詩之間的差異。總之，宗教領袖的抒情詩批評觀點對當時的詩歌實踐未能作明晰闡述。

第一批教會抒情詩，是模仿希伯來禱告詩篇和希臘贊美詩風格寫的贊美詩。圣希拉里是這些贊美詩最早的作者之一，他使用音律大概是為了幫助人們記憶詩歌。他的音律后來成為普魯登蒂烏斯、福爾圖納圖斯和托馬斯·阿奎納斯最喜歡的模式，也為中世紀組歌如揚抑格四音步組歌奠定了基礎。圣安布羅斯把抑揚格雙音步用在四行體中;圣杰羅姆把拉丁語作為詩歌的語言，靈活地使用;奧古斯丁寫了一首教育詩。據布里頓分析，在這首詩中，中世紀拉丁語詩體的三個成分初露端倪：重音節奏、音節數相等和押韻。圣貝內迪克特從6世紀宗教活動中總結出一條原則，要求牧師布道時必須有贊美詩伴唱。這條原則對大量抒情詩的產生，起了推動作用。由于抒情詩是為歌唱或吟詠而作的，詩的詞語和音律必然與音樂有聯系。許多圣歌和贊美詩都具有明顯的音樂特色。

在幾百年來的宗教文學作品中，12世紀和13世紀的教會抒情詩是最完美的文學作品，如《狂暴的日子》等就屬于世界最著名的抒情詩之列。其他杰出的抒情詩藝術作品的例子還有組歌、短歌、基督誕生詩以及各種各樣的贊美詩。宗教領袖詩歌，在抒情詩歷史上，具有特殊的的重要性。教會詩歌，不僅在抒情詩的歷史上具有重要地位，，而且對現代抒情詩的基本特征格律和比喻手法的發展起了開拓作用。

與宗教領袖抒情詩的發展密切相關的是西班牙的莫扎拉伯詩歌。莫扎拉伯詩人，繼承了各個教會創始人如希拉里、普魯登蒂尤斯、安布羅斯等人的贊美詩風格，并把它們改造成哥特式風格。10世紀和11世紀莫扎拉布抒情詩的編纂家毛里柯，收集了一大批早期的莫扎拉伯詩人模仿宗教領袖抒情詩所作的贊美詩和歌曲。莫扎拉布抒情詩包括贊美詩、圣歌、祈禱詩以及慶賀主教任職、教堂落成和貴族之子的誕生、悼念貴族之死等的應景詩。有一時期，莫扎拉布抒情詩，曾以西班牙歷史的某一時期的文化和思想為主題，且以方言寫成。然而，在歐洲抒情詩作品中，莫扎拉布抒情詩卻鮮為人知。關于莫扎拉布抒情詩是否是歐洲古典時期以后最早的方言詩，這個問題仍有待學者們今后的研究來解答。

在追溯抒情詩發展的歷史時，還須注意公元300年到1200年間產生的兩個不同的傳統：西部抒情風格和東部抒情風格。西部指盎格魯—撒克遜詩歌。它是一種與古代宗教起源有密切聯系的社區文學的例證。盎格魯—撒克遜詩歌是由吟游詩人或抒情詩人演唱的。這種詩體呈重音節奏，每行有4個節拍，中間有一停頓。它的詩行承襲埃及和希伯來詩歌的對稱和頭韻手法，并且使用隱喻。盎格魯—撒克遜抒情詩的類型包括格言詩、神秘詩、挽歌、感嘆詩、哀歌和贊美詩。就抒情色彩和主題而言，《流浪者》和《航海者》具有豐富的個人感情色彩;《鳳凰》是典型的描述性諷喻詩;《妻子的悲傷》《德奧爾》和《維德西斯》表達了不同的經歷和思想;凱德蒙的贊美詩體現了宗教領袖贊美詩寫作傳統對盎格魯—撒克遜詩歌的影響。在當代，被長期忽視了的盎格魯—撒克遜抒情詩備受評論家的青睞，因為G·M·霍普金斯、埃茲拉·龐德和W·H·奧登等一批詩人都在模仿這些抒情詩。

中國是詩歌王國，抒情詩是中國詩歌中的主要部分，其種類齊全，精美絕倫，名家輩出，佳作無窮(參見本書有關中國詩歌的詞目)。此外值得指出的一點是：中國抒情詩歌用詞洗練、意象生動諸特征，對歐美19世紀末、20世紀初意象主義詩派的形成，產生過明顯的影響。

日本抒情詩的歷史雖然與中國抒情詩的歷史大體同步，但卻具有完全不同的傳統。最早的日本民間抒情詩如戰歌、飲酒歌和歌謠是在公元前的幾百年間出現的。不過，日本最早的形式規則的詩歌——長歌、短歌、旋頭歌的出現時間，現已無法查考了。現存最早的這類詩歌的總集《萬葉集》成于8世紀晚期。以后的數百年間，長歌與旋頭歌消失了，短歌則成為最流行的抒情詩形式。短歌是由31個音節構成的短詩。俳句是另一種形式的抒情詩體。它由兩個5音節行與一個7音節行相間構成，俳句雖然遲至15世紀才出現，但經歷代詩人的努力而臻于完美。諸多俳句精品，將自然美景、人類感情、時間、心緒、無窮等廣博深邃的內容凝聚在短短的三行字中，從而使俳句成為最精練的一種抒情詩體(參見“日本詩歌”“俳句”)。

在亞洲抒情詩苑中，還應提及波斯抒情詩。波斯的抒情詩淵源久遠，但直到12至15世紀才繁榮起來。波斯抒情詩最初具有宗教色彩與客觀特征;以后到了歐瑪爾·海亞姆(1048—1122)、薩迪(1208—1292)和哈菲茲(1320—1389)的時代，才表現出更多的個性。歐瑪爾·海亞姆的哲理詩成為了波斯哲理詩的楷模。其他類型的波斯抒情詩有贊美詩、諷刺詩、哀歌、頌歌以及學者的描寫詩等。18世紀、19世紀時英國興起的研究東方文學的風尚，也為英國文學界揭示了波斯抒情詩，并由此而直接影響了西方抒情詩的發展。

歐洲在12世紀、13世紀時，吟游詩人日趨增多。這些吟游詩人是準宗教歌手，活動于法國的北部與南部以及德國等地，主要用阿拉伯語創作世俗詩歌。他們的詩歌或用于演唱或用于歌舞，流傳廣泛。主要活動于法國南部的吟游詩人采用當地語言創作了情歌、諷刺詩、頌詩、牧歌、黎明曲及伴舞歌等多種類型的詩歌。詩學家們對宮廷詩與民間詩之間的區別，伴舞歌與演唱歌之間的區別，以及勞作歌和它們的派生形式之間的區別，作了大量的討論。應該說，在詩歌批評史上，像對中世紀抒情詩的研究這樣廣泛深入，是很少見的。

傳世的中世紀抒情詩歌數量豐富。這些詩歌融合了純真與復雜的思想感情，從而對現代讀者具有一種特殊的魅力。雖然這一時期也曾產生了像喬叟、B·德·波恩、C·德·特魯瓦耶、W·封·德·福格爾韋德、呂特伯夫、P·維達爾及索爾德洛等著名詩人，但是這一時期的抒情詩，總的說來，依然是大眾性的，是供群眾歌唱、娛樂的。中世紀時期抒情詩具有很強的音樂性，這一點是文藝復興以后的歷代抒情詩歌所不能比擬的。

這不是說，在1400年以后，抒情詩與音樂之間的聯系就立即徹底地切斷了。但是隨著配樂短詩，無伴奏合唱詩及輪唱歌等音樂詩的出現，抒情詩同音樂詩便開始分道揚鑣了。盡管著名詩人斯溫伯恩、霍普金斯、葉芝、V·林賽和E·西特韋爾等人曾致力于抒情詩與音樂的結合，但是自文藝復興以后，抒情詩便主要成為了一種語言藝術而不是音樂藝術了。其音樂性的歷史淵源也僅殘留一些痕跡了。也許是羅馬的格律學家對意大利和法國文藝復興時期抒情詩學家們的影響，導致了以詩歌的音律替代音樂的旋律。也許是文藝復興抒情詩人自己，為了適應上流社會讀者的需要而作了這一變換。不管確切的緣由是什么，15世紀以后，抒情詩便成為與音樂相分離的一種語言藝術了。

文藝復興時期的抒情詩，盡管歷經兩百年，遍及許多國家，卻有一個共同的淵源——普羅旺斯抒情詩。在西班牙，抒情詩人綜合了莫扎拉布與普洛旺斯兩種傳統，完善了一些舊詩體，又發展了一些新詩體。在意大利，十四行詩首先在西西里的弗雷德里克二世的宮廷出現，后來在但丁的《新生》與彼特拉克的《致勞拉》中臻于完美。彼特拉克的《歌集》，是意大利抒情詩歌的濫觴，其中包括了十四行詩、六行詩、民謠體詩以及一些配樂短詩。他的一些佳篇(如第33及35首十四行詩)，成為后世無數意大利與英國詩人模仿的范本。盡管阿里奧斯托等詩人，亦曾寫出過十分精美的抒情短詩，意大利文藝復興時期抒情詩歌的代表人物，仍屬彼特拉克。還應提及，在這一時期，意大利還出現了大量的民間方言詩。

法國文藝復興時期的“彼特拉克”是龍薩——著名的“七星詩社”領袖。龍薩的著名抒情詩集是《情歌》(1552)及《致海倫》(1578)。這兩部都是他所創作的十四行詩匯編，堪比于彼特拉克的《致勞拉》。除十四行詩外，龍薩還寫了頌歌、帶神話色彩與哲理特征的贊美詩、哀詩及牧歌等各類抒情詩作，他摒棄舊體的回旋詩與十四行回旋曲，而采用十四行詩，全面探索了抒情意象的創造與感情抒發的形式。他的前期十四行詩作，仍帶有模仿彼特拉克的印記，但他的后期作品則純屬他自己的風格。后世的法國抒情詩人多師承龍薩。

在英國，1557年出版的《托特爾詩集》，標志著英國抒情詩歌史上最壯麗的時代的開端。這部詩集，匯編了早期英國詩人所創作的富有音樂性的“歌”、十四行詩以及其他類型的詩作，亦開了英國詩歌史上編輯詩歌選集之先河。懷亞特與薩里是最早嘗試用英語寫作十四行詩而取得成功的兩位詩人。后來錫德尼，但尼爾、斯賓塞、莎士比亞等數十位詩人也都不同程度地模仿彼特拉克的風格，創作了系列十四行詩。與之同時，一些舊有的抒情詩體(如“迎婚詩”“祝婚詩”等)也重新得到采用與發展。賀拉斯及其他拉丁詩人的影響導致了頌歌創作風靡詩壇。而“歌”這一類型依然流行，其類型有音樂詩，也有民謠體。坎皮恩、錫德尼、本·瓊生及莎士比亞等大家均作有這類詩歌名篇。

總的說來，可以認為文藝復興時期的抒情詩歌，是人文主義哲學的鮮明示例。抒情詩作對人自我的悉心表述，完全符合人文主義對人的各種感情的濃烈興趣。文藝復興在地域視野方面的擴大，彌補了傳統抒情詩局限于牧歌范疇之不足，而創造了科學與詩歌相結合的新的詩歌意象。

關于過去300多年的抒情詩史，雖然可以劃分為若干個時期(如，文藝復興時期、王政復辟時期、奧古斯都時期、世紀末時期等)，也可以劃分為若干種流派(如，玄學派、新古典主義、浪漫主義、象征主義、表現主義、自然主義、隱逸派等等);然而，這些分期與流派的名稱，不一定能很準確地揭示這三百多年的抒情詩的真實特征。一種更準確的表述法，是把1600年以來的抒情詩都稱為“現代抒情詩”。可以把這一時期所包括的從客觀(或外部)描寫特色最強的到主觀(或內心)描寫特色最強的全部抒情詩歌分為三類：(1)視象(或象征)抒情詩，(2)思想(或觀念)抒情詩，(3)感情(或感受)抒情詩。

(1)視象(或象征)抒情詩

現代抒情詩中的這種類型，雖然在歐洲的古典詩歌、英國早期詩歌及中國的古代詩歌中都可以找到它的淵源，但仍該說它主要是現代的產物。現代意象派大師埃茲拉·龐德把這一類型的抒情詩稱作為“表意圖形”。阿波利奈爾也稱之為“書寫圖形”。這類抒情詩是外部描寫特征最強的詩歌。它利用文字表示形象的功能，去表現詩中所要描寫的物體或概念。詩人麥克利什曾經提出：“一首詩不應該只具有含義，而應該本身就是一種存在。”視象抒情詩就是實現麥克利什這一理想的一種直接的努力。因此，視象抒情詩不需要借助詩人或讀者的靈犀去意會，而只靠其自身便可表述。現代抒情詩史上最早試用視象法創作抒情詩的是英國伊麗莎白一世女王時代的加斯科因和G·帕特納姆。他們還寫了有關這一技法的評論。文藝復興時期的詩人曾把他們的詩作排印成圓圈形、尖塔形和立柱形。后來，英國詩人G·赫伯特把他的一些描寫翅膀、祭壇、地板的詩，分別排印成這些東西的形狀。在17、18世紀時的英國和法國，一些初學作詩者創作視象詩，風靡一時。對此，英國詩人德萊頓與散文家艾迪生都曾給予嘲諷。西方19世紀、20世紀的意象派，在中國詩歌的影響下，再度興起了視象詩的創作。象征派亦受其影響。20世紀著名的象征抒情詩人有美國的A·洛威爾、H·杜利特爾、W·C·威廉斯、E·E·肯明斯以及1920年代法國的達達派詩人。

(2)思想(或觀念)抒情詩

這類抒情詩具有一定的個人色彩，但其基調仍屬客觀描述。這類詩又可分為兩小類：說明性(或信息性)的及教誨性(或規勸性)的。這一類抒情詩歌的倡導者具有古典主義的傾向。他們信奉賀拉斯的觀點，認為詩歌應該既有實用意義又有美學意義。因此他們強調詩歌形式要具音樂性以彌補內容的單調。說明性抒情詩的著名作者有布瓦洛、德萊頓、柯珀、席勒、丁尼生等前期詩人，以及R·M·里爾克、西班牙的自然主義詩人、法國的圣瓊·佩斯及T·S·艾略特等后期詩人。19世紀、20世紀詩人對詩的聲音與形式的關注導致了“自由詩”的產生。這種新詩體旨在使詩的行文與音樂技巧相結合，就像新古典主義詩歌中的英雄雙行體一樣。

教誨性(或規勸性)的抒情詩包括諷喻詩、諷刺詩，規勸詩，抨擊詩等。拉封丹神話詩中的動物、赫里克使用的丘比特的形象、芒德維爾采用的蜜蜂的形象、海涅筆下的阿塔·特羅爾、阿諾德筆下的人魚、戴維森所描寫的死亡之屋中的舞者以及弗羅斯特詩中的螞蟻，都屬于諷喻詩中的典型用例。諷刺詩包括“仿擬”式嘲諷詩(如L·卡羅爾對華茲華斯的嘲諷及斯溫伯恩對丁尼生的嘲諷等)以及直接諷刺詩(如多恩對女人的諷刺、馬雅可夫斯基的《臭蟲》、布萊希特對浪漫式的愛情的諷刺以及O·納什對弗吉尼亞舊時生活的針砭等)。規勸詩常帶有愛國主義色彩或道德教誨色彩，如伊麗莎白女王一世時代贊頌英格蘭的詩作，彭斯號召蘇格蘭人的詩作，G·鄧南遮熱烈贊美生活與自由的詩作，以及吉卜林謳歌大不列顛的詩作等。抨擊詩鋒芒指向各種事情或各類現象，如抨擊批評家(蒲柏的《書簡詩集》)，抨擊陳規舊俗(如蘭波的《光明集》)，抨擊戰爭(如歐文與薩松的詩作)，揭露貧困與苦難(如A·馬卡多的詩作)，以及抨擊整個世界(如金斯堡的《嚎》)。最令批評界矚目的教誨詩，當推埃茲拉·龐德的長詩《詩章》，其中包含了教誨詩的所有類型——諷喻詩、諷刺詩、規勸詩及抨擊詩。

(3)感情(或感受)抒情詩

這是現代抒情詩中主觀(或內心)表述特色最強的一類作品。經浪漫主義詩學的宣揚，許多青年把這類詩視作為“詩歌”的典型。感情詩也是現代“個人詩”及“感受表現詩”的濫觴。這類詩又可分為三種類別——感覺表達詩，想象詩及神秘詩。

感覺表達詩的創作從16世紀到20世紀一直延續不斷。龍薩及其“七星詩社”詩人的十四行詩，伊麗莎白一世時代的詩人及玄學派詩人的愛情詩，王政復辟時期和18世紀的艷情詩，濟慈及其他浪漫主義詩人的音—色通感詩，象征主義的自我贊頌詩及其特別的感情表達詩，“黃色的90年代”的神經性欲主義詩，以及“失落的一代”、存在主義和“垮掉的一代”的新性欲主義詩——這個長長的系列，即為感覺表達詩傳統延續的座座里程碑。莎士比亞、多恩、科林斯、赫爾德、海涅、波德萊爾、馬拉梅、惠特曼、鄧南遮、米萊和D·托馬斯可視為接繼感覺詩傳統的歷代代表人物。

想象詩，亦稱為“知識化感情詩”，也在現代詩歌史上層出不窮。德國的歌德、席勒、里爾克、豪普特曼及S·格奧爾格，英國的浪漫主義詩人和法國的象征主義詩人，以及阿波利奈爾、瓦萊里和G·洛爾卡，意大利的隱逸派詩人、翁加雷蒂和蒙塔利，俄國的普希金和帕斯捷爾納克，英國的奧登、麥克尼斯、燕卜蓀和斯彭德，美國的愛默生、E·狄更生、弗羅斯特、杰弗爾斯、麥克利什、W·斯蒂文斯和M·穆爾，所有這些詩人都曾創作過精美的想象詩。

神秘詩在現代抒情詩史上也占有重要的地位。現代詩人創作神秘詩或許是為了替代根據古希臘神話創作的古典抒情詩，或者是為了替代根據基督教神話創作的中世紀抒情詩。現代神秘詩的代表作者有赫伯特、伏昂、斯馬特、布萊克、霍普金斯、波德萊爾、克勞代爾、葉芝和里爾克等。

在現代抒情詩大量產生的同時，也產生了大量有關現代抒情詩的批評與理論。前文已經提及從錫德尼至喬伊斯這一段抒情詩歌理論發展的情況。然而這僅僅是數量極為浩繁的抒情詩歌批評著作中的一小部分。歷代的批評家，尤其是現代的批評家，采用了各種批評方法(包括傳統方法與科學方法)對抒情詩歌進行評論、研究。其中最深入的研究應推德國批評家的工作。貝赫倫、勞赫、克洛斯、埃爾馬丁格、馮·維澤和維特科普等人廣泛地研究了許多國家的抒情詩史。施泰格、佩奇和弗里德里希的研究則為上述抒情詩史的研究提供了理論基礎。在法國也出現了H·博內、G·皮孔等一批專事學術研究的抒情詩批評家。此外，也有越來越多的作家轉為批評家，如，M·布朗科特、J·魯斯洛、塞熱、科克托以及薩特等存在主義批評家。這些批評家既研究理論問題也探討實踐問題。英語詩人歷來有兼作批評家的傳統。因此，現代英美詩人艾略特、奧登、麥克尼斯、燕卜蓀、托馬斯、蘭塞姆、泰特、華倫、奧爾森、賈雷爾和K·夏皮羅等均兼作他們自己的詩歌和他人的詩歌的批評者。他們成為了英美詩評界的骨干力量。當然也有一些不搞創作而專事評論的當代批評家，如克利恩思、布魯克斯、E·威爾遜、I·A·理查茲、I·溫特斯、B·多伊奇等。現代批評家們關于抒情詩的理論種類繁多，不細讀各種原著就難以理解各家理論的重點。

總之，詩歌史上的抒情詩從它最原始的歌曲的形式發展到今天，歷經數千年的擴大與變革，現在已經成為了表述和評價人的感情的一種主要文學形式。抒情詩以其靈活的形式，眾多的類型和精美的語言，已成為最富有表現力的詩歌類型。它在表達人的感情方面所具有直接、深刻、有力的特點，在19世紀、20世紀的作品中表現得尤為突出。然而，我們應該說;抒情詩是屬于所有時代的。