潘圖體詩歌
潘圖體詩歌
這種體裁的詩歌長短不定，每一詩節(jié)由四個詩行組成，其第二行及第四行作下一詩節(jié)的第一行與第三行，以此類推，直到最后一節(jié)為止。在最后一節(jié)詩中，全詩的第一行又用作為它的結(jié)尾一行。在有些英國潘圖體詩歌中，全詩的第三行用作最后一節(jié)的第二行。因此，這種詩歌的開始與結(jié)尾都是同一個詩行。該詩體的另一個顯著的特點是，不同的主題必須同時在全詩各部分同時展開;每節(jié)的前兩行是一個主題，后兩行是另一個主題，兩對詩行只是在音韻上互相聯(lián)結(jié)。
潘圖詩體原是馬來亞的一種詩歌形式，最早由法國的東方學(xué)者厄內(nèi)斯特·福伊內(nèi)引入西方詩歌，后由維克多·雨果在其詩集《東方吟》的注釋中將這一詩體形式確定下來。法國文壇中擅長此體的詩人有邦維爾、西埃費爾、李斯勒以及波德萊爾等。雖然這一詩體源于東方，而且西方接受較遲，但它經(jīng)常被人們與法國較古老的一些詩體，如回旋體、八行體、三節(jié)聯(lián)韻體、田園歌體等相提并論。批評(Criticism)
一、批評的功能
和本文第二部分(即“批評的種類”)相比，這一部分篇幅較短，內(nèi)容少，理論性強。本文對批評的分類是以其可能具有的目的為根據(jù)的，這種區(qū)分方式打破了各個流派的界限。批評的功能可分為四種(也有人認(rèn)為是五種)，即：技巧的，社會的，實用的和理論的。還有一些與此有關(guān)的目的，但嚴(yán)格地講，它們不屬于批評的范疇。
1.技巧批評
技巧批評是指對具體寫作實踐的指導(dǎo)。這種批評尚無公認(rèn)的術(shù)語，我們還可把它稱為“寫作課式”批評，“說教式”批評，“實用式”批評，甚至“創(chuàng)作式”批評。后者容易和卡萊爾及蘭姆采用的批評方式相混淆，他們往往由于有創(chuàng)作的沖動卻苦于無法表達而使用批評性論文作為表達這種沖動的一種形式。技巧批評在伊麗莎白女王時代十分流行。喬治·加斯科因的《英語韻文寫作指導(dǎo)》的標(biāo)題就揭示了他撰寫該文的目的。帕特納姆的《英國詩歌的藝術(shù)》告訴我們，其目的是“指導(dǎo)淑女……和悠閑的朝臣偶然寫點快活小調(diào)”。今天嚴(yán)肅的批評家對他們的做法不屑一顧。我們由于對藝術(shù)的獨創(chuàng)性無比尊重，而不再相信幾句空泛的說教能為學(xué)習(xí)寫詩的人提供真正的有益的幫助。做詩的規(guī)則也許有點意義，但就一首詩的目的而言，這些規(guī)則是批評家最少考慮的。
間接的技巧批評更重要。大部分批評者對現(xiàn)有作品進行批評的目的之一是對尚未寫成的作品提出間接指導(dǎo)。唐納德·戴維宣稱他的《純潔的英國詩歌用語》是專門寫給“未來”的詩人的。龐德和艾略特是這類批評的代表。艾略特在一篇文章中指出：龐德早期的批評文章主要是寫給“風(fēng)格尚未形成的年輕詩人”的。其實，不僅在龐德的批評中，而且在艾略特的大部分詩歌中都流露出對詩的未來發(fā)展的巨大關(guān)注。他的詩作《休·賽爾溫·毛伯利》和譯作《水手》的可鑒之處僅僅是其風(fēng)格對年輕詩人有所啟迪。艾略特在這篇文章中說：“我最好的文學(xué)批評是我個人的詩歌創(chuàng)作的副產(chǎn)品。”這不一定能說明他應(yīng)用的是技巧批評，因為我們關(guān)心的是批評的功能，而不是其來源。但是艾略特在提醒人們注意法國象征主義詩人和18世紀(jì)的玄學(xué)派詩人有著共同之處時，他的目的不僅是讓人們更好地理解這些詩，而且為現(xiàn)代英語詩歌的發(fā)展揭開了新的一頁。因此盡管艾略特對玄學(xué)派詩歌的理解并非無懈可擊，然而他或其他人應(yīng)用這種理解(或者誤解)進行批評的方式，卻取得了不可忽視的成就。
2.社會批評
重要的是詩歌應(yīng)該有意義，而且應(yīng)該對社會有意義，因此文學(xué)批評應(yīng)該重視作品的社會作用，幫助文學(xué)建立受人尊敬的地位。這個任務(wù)可以在不同水平上完成。從最低層次上講，書籍只要有人評論，不論說些什么，都是有益的。日報、周刊的書評欄的作用不僅僅是對一些書籍進行評價，而是吸引人們對文學(xué)作品進行不間斷的討論。從高一點的層次上講，這種社會功能在于喚起人們對文學(xué)的熱情。羅伯特·林德、德斯蒙德·麥卡錫、菲利浦·湯因比等作家和知名學(xué)者亞瑟·奎勒一庫奇爵士等人的文章都起到了這樣的作用。閱讀他們的文章使人了解他們的人格，傾聽他們真誠地敘說自己對文學(xué)的厚愛。當(dāng)然，這種文章的不足之處也是顯而易見的。過分袒露自己對文學(xué)的熱情容易導(dǎo)致虛張聲勢;大談特談對文學(xué)的熱愛無異于嘩眾取寵;一味取悅讀者難免流于庸俗無聊。盡管如此，只要這類文章能夠促使讀者閱讀并討論所讀的書籍，其作用就是令人贊賞的。這類批評若是對一部書做出有分量的評論，就變成了實用批評，若是系統(tǒng)地評論文學(xué)的重要性和價值，就成為了理論批評。
3.實用批評
實用批評是指對具體作品的認(rèn)識研究。實用批評并不古老。18世紀(jì)以前針對某一具體的文學(xué)作品的評論還是鳳毛麟角，即使有也不詳盡，而且缺少真知灼見。艾迪生在自己創(chuàng)辦的《旁觀者》雜志上率先撰文評論彌爾頓的《失樂園》。與此同時，威廉·理查遜和莫里斯·摩根也開始評論莎士比亞的作品，但是，實用批評的真正的創(chuàng)始人卻是柯爾律治。從他的身上，我們首次發(fā)現(xiàn)了“新批評”派的典型特征：仔細(xì)研讀作品以掌握要旨，并且引述細(xì)節(jié)，周密論證。
柯爾律治在《文學(xué)傳記》中評論了華茲華斯的詩作和莎士比亞的《維納斯和阿多尼斯》，如果他把這些評論以及他的一些關(guān)于莎士比亞的講演，寄給《細(xì)繹》和《肯尼恩評論》的編輯們，他們肯定會如獲至寶。而人們可以想象他們在接到艾迪生評論彌爾頓的文章時則會猶豫不決。然而即使是柯爾律治的評論也夠不上現(xiàn)代實用批評的典范;而19世紀(jì)的著名批評家如巴杰霍特、佩特、阿諾德等人的評論也使我們感到是差強人意的，或者認(rèn)為這是由于他們的批評目的和我們的不盡一致。例如，阿諾德檢驗文學(xué)作品的“標(biāo)準(zhǔn)”初看起來和現(xiàn)在流行的比較文學(xué)研究方法很相似，然而，他的比較僅僅是啟蒙性的，并不像現(xiàn)代著名的批評家那樣，仔細(xì)挑選作品，精心比較其相似之處。
嚴(yán)格意義上的實用批評形成于20世紀(jì)。1920年的一天，I·A·理查茲在劍橋大學(xué)向?qū)W生分發(fā)了未署名的詩作，讓他們議論和評價。學(xué)生們的評論讓人震驚：在雜志上發(fā)表作品的末流詩人被吹得天花亂墜，而多恩·霍普金斯和克里斯蒂娜·羅塞蒂等著名詩人卻遭到無情的謾罵和詆毀。學(xué)生們對妙語佳句無情嘲弄，而對荒唐蹩腳的詩行推崇備至。理查茲在《實用批評》一書中描述了上述實驗，并且討論了困擾文學(xué)批評的主要問題。這本書和它的續(xù)篇《教學(xué)中的解釋》已經(jīng)成為英美各大學(xué)從事批評實踐的標(biāo)準(zhǔn)資料中的一部分，其方法是：仔細(xì)閱讀原作。學(xué)院以外的一批詩人如格雷夫斯、T·S·艾略特、燕卜蓀等也加入了這一潮流，爭相撰文。艾略特的《圣林》(1920)成為本世紀(jì)影響最大的批評論文集。格雷夫斯和萊丁合寫的《現(xiàn)代派詩歌概述》不僅評論了莎士比亞，而且也評論了霍普金斯和E·E·肯明斯。他們的文章對燕卜蓀影響頗大。燕卜蓀后來寫了多篇精細(xì)入微而又富有挑戰(zhàn)性的文章。他致力于挖掘詩的隱秘含義，研究雙關(guān)語、諷刺和語義含混的詞句。《晦澀的七種類型》(1930)就是他在這些方面的研究成果。燕卜蓀的基本信念是，卓越的詩歌都是復(fù)雜深奧的。“任何時候，讀者若被簡單明白的詩行深深打動，真正打動他的是詩行部分地再現(xiàn)了他往日的經(jīng)歷和往日的判斷的結(jié)構(gòu)”。果真是這樣，實用批評家便有了大加發(fā)揮的余地。加入實用批評潮流的還有F·T·利維斯、克利恩斯·布魯克斯、R·P·布萊克默、蘭塞姆和奈茨。利維斯堅持認(rèn)為，批評家應(yīng)禁止使用與具體作品毫不相干的空話。他的批評出色地貫徹了這一主張。他主辦了21年的刊物《細(xì)繹》，不僅在名稱上而且在內(nèi)容上體現(xiàn)了他的一貫主張。布魯克斯的批評文章，他與羅伯特·潘·華倫合寫的大學(xué)教材《理解詩歌》一書奠定了他的地位，也使他成為這一批評派中的佼佼者。
實用批評既是一種目的又是一種方法。作為方法，它要求人們批評時必須緊扣原文;作為目的，它與教學(xué)法相似，是為了幫助讀者欣賞詩作。讀者一旦能夠欣賞一首詩，評論就無關(guān)緊要了，就像詩人一旦把要寫的內(nèi)容寫成詩后，技巧批評就失去了意義一樣。當(dāng)然，這種目的是建立在一種假設(shè)之上，即對一首詩有一種所謂的“正確”理解之上的，批評的目的就是將讀者逐步引向這個正確的理解。實用批評的反對者駁斥的也正是這一點。
激烈的反對者認(rèn)為，文學(xué)鑒賞既然是主觀的，那么每個人的理解只是對他自己而言是正確的。如果兩個人對一首詩的意義或價值產(chǎn)生了分歧，就每一位而言，都是正確的。F·L·盧卡斯是這種論點的激烈倡導(dǎo)者。這種觀點就字面理解，會使文學(xué)討論變得無益。既然沒有外在的標(biāo)準(zhǔn)，重新仔細(xì)閱讀原著便沒有意義，因為人們不必修正和提高自己的認(rèn)識。查爾斯·莫里斯在理論上反駁了上述觀點，他提出了“主觀意識相互聯(lián)系”的論點，認(rèn)為在實踐中，即使是最激烈的相對論者也會偏重某些讀者對一首詩的理解，而不會把所有的理解都看成是同等重要的。
一種較為溫和的然而卻更嚴(yán)肅的反對觀點認(rèn)為，文藝作品的價值是隨著每一代讀者的變化而變化的。T·S·艾略特說，當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來之時，“這件藝術(shù)品之前的所有藝術(shù)品也隨之發(fā)生了某種變化”。韋勒克和華倫在討論文學(xué)作品的存在方式時(見《文藝?yán)碚摗?從理論上對艾略特這一觀點做了最好的闡述;艾略特也用自己的詩歌的影響為此做了完美的例證。這種觀點會很自然地導(dǎo)致歷史相對論，會使人相信“凡是值得翻譯的古典詩歌每過50年都應(yīng)重譯”，也會使人們認(rèn)為，每一代讀者都是用自己的方式閱讀古典名著。
如果說某一個時代本身只有一種正確的理解，這種回答是不夠的。時代相互重疊，而初看是荒誕不經(jīng)的理解也許標(biāo)志著一種新思潮的興起，或者預(yù)示著舊思潮的衰亡。用年代劃分一代一代的讀者必然要包括不同社會、不同觀點的讀者，例如天主教徒、自由派的人道主義者以及當(dāng)代的馬克思主義者等，甚至還應(yīng)包括不同性格的讀者。我們除了要求有某種正確的理解外，還必須假定有一個理解的范疇：它應(yīng)該容忍那些令人懷疑的、怪異的，甚至荒唐的理解，容忍那些帶有傾向性的，和我們的觀點相左的，甚至守舊的、過時的理解。在“合法”的理解之中到底允許多大程度的“背離”，這有賴于作品本身。坎皮恩、蘭德爾或者豪斯曼的抒情詩很可能只有一種正確的理解，甚至不會因為時代的變化而有多大變化。而莎士比亞的《哈姆雷特》《李爾王》等則迥然不同，可以自圓其說的理解數(shù)不勝數(shù)。就《李爾王》而言，出現(xiàn)這種現(xiàn)象是因為它體現(xiàn)的經(jīng)驗異常恢弘，內(nèi)容異常豐富，而《哈姆雷特》除了以上的特點外，它本身的模棱兩可也是導(dǎo)致這種現(xiàn)象的根本原因之一。
本文假設(shè)實用批評不僅影響我們對一首詩的理解，而且影響我們對它的判斷，這樣就駁斥了那種認(rèn)為理解和判斷是兩種互不相關(guān)的批評功能的觀點。我們至少可以認(rèn)為，對一首詩真正的全面的解釋一定是評價性的;在我們考慮一個語句的確切意義和聯(lián)想、它與整體的關(guān)系，或一首詩的節(jié)奏和形式特點的效果時，我們要么認(rèn)為它取得了好的效果，要么指出它在藝術(shù)手法上有缺陷。一種純粹的判斷性批評，如果對細(xì)節(jié)不加討論，它便失去了意義。判斷批評也許是實用批評的副產(chǎn)品和結(jié)論，離開實用批評它便無法存在。
實用批評到底前景如何?假若兩個讀者對一首詩的理解迥然不同，其中一個說服了另一個，使后者承認(rèn)他誤解了原作，這樣一來，他們的觀點便協(xié)調(diào)了嗎?也許我們應(yīng)當(dāng)假設(shè)，他們雖然讀的是同一首詩，尋求的卻是不同的東西。C·S·劉易斯不同意利維斯關(guān)于《失樂園》的風(fēng)格的觀點，他說，利維斯“見而憎恨之處正是我見而喜歡之處”。如果說這是在文學(xué)上持不同見解的一個典型例子，實用批評家便沒有多少作為了。但是，如果讀者的文學(xué)素養(yǎng)基本相同，只是在判斷一首詩的意義上有能力高下之分，那么，實用批評家便有了用武之地。對缺乏實用批評家那種敏銳的眼光、生活經(jīng)歷和專業(yè)知識，或者沒有機會及大量的時間去研究一部作品的讀者，實用批評家便可以起到開導(dǎo)啟蒙的作用。
4.理論批評
這種批評所考慮的是文學(xué)是什么的問題。理論批評把“富于想象力的”或者“創(chuàng)造性”的文學(xué)作品與科學(xué)、宣傳、消遣讀物或者回憶錄等區(qū)別開，也把真正優(yōu)秀的文學(xué)和低劣文學(xué)區(qū)別開。實用批評所關(guān)心的是：“這首詩有什么意義?”“這是一首好詩嗎?”而理論批評關(guān)心的卻是：“構(gòu)成詩歌價值的是什么?”第一部偉大的理論批評著作是亞里士多德的《詩學(xué)》。朗吉努斯的《論崇高》就意圖而言，也可以看做是理論批評著作。詩辯類的文章自古以來就十分流行，它們都傾向于系統(tǒng)地為詩歌辯解，因此都提出文學(xué)和文學(xué)經(jīng)驗的本質(zhì)是什么這一問題。
這個問題一直是，而且也應(yīng)該是文學(xué)批評所關(guān)注的中心問題，而答案則因為批評家的社會或倫理觀念不同而相異，甚至因為他們對文學(xué)的目的理解不同而異。關(guān)于這個問題，見“詩歌理論”一條，這里僅討論一些主要論點。
認(rèn)識性理論斷言，文學(xué)傳播知識，闡述真理。這是文藝復(fù)興和新古典主義文學(xué)批評的老調(diào)。這類批評認(rèn)為，詩人的虛構(gòu)是為了闡述某種普遍真理的手段，揭示具體真理是歷史學(xué)家的職責(zé)，而詩人的任務(wù)則是揭示普遍真理。奧古斯都時期的詩人正是利用這種觀點，為他們拒絕講明郁金香有多少條紋的詩風(fēng)辯解。浪漫派詩人雖然反對這種不負(fù)責(zé)任的風(fēng)格，卻依然堅持詩人貴在揭示普遍真理的理論。例如華茲華斯盛贊亞里士多德認(rèn)為，詩的目的就是“揭示真理，揭示普遍真理.而不是探討個別的、具體的真理”。詩中傳遞的知識有別于生活中的、具體的知識;其區(qū)別在于一方面是想象的或情感的知識，另一方面是純理性的知識。雪萊的《詩之辯護》就貫穿著這種認(rèn)識。濟慈的名言“用脈搏去證明”也蘊含了這樣的認(rèn)識。但是，文學(xué)如果是純粹認(rèn)識性的，它從原則上講與科學(xué)便毫無差別了;而傳統(tǒng)上人們又將把文學(xué)看做認(rèn)識性的觀點與認(rèn)為文學(xué)引起情感的觀點結(jié)合在一起了。象征主義理論和大部分與象征主義有關(guān)的詩歌首先系統(tǒng)地徹底否定認(rèn)識性理論。瓦萊里，特別是馬拉梅和艾略特堅持認(rèn)為，詩歌應(yīng)該摒棄敘述、論證、說理等散文手法，而應(yīng)該像音樂一樣把自己限制于建造非寫實性的宇宙之中。與這一思潮并行發(fā)展而又顯然不同的是，人們的興趣從有意識創(chuàng)作過程轉(zhuǎn)到無意識創(chuàng)作過程，提倡詩應(yīng)該用夢囈般的語言而不是理性語言進行創(chuàng)作。蘭波、洛特雷阿蒙和路易斯·卡羅爾是這一思潮的先驅(qū)。他們的理論最后發(fā)展為超現(xiàn)實主義。對于文學(xué)的理論是否是認(rèn)識性的，批評界見仁見智，莫衷一是，而比這種爭議具有更加深遠影響的是關(guān)于文學(xué)是說教性的還是審美性的爭論。前者強調(diào)文學(xué)經(jīng)驗的效果，后者則強調(diào)文學(xué)經(jīng)驗的本身。傳統(tǒng)的觀點是說教性的。賀拉斯的名言“愉悅和有用”便是把說教觀點和言情觀點糅合在一起的產(chǎn)物。直到18世紀(jì)，這種說法還是人們普遍接受的信條。賀拉斯的理論是基于這樣一種假設(shè)：文學(xué)的兩種目的是相互獨立互不影響的。在現(xiàn)代讀者看來，這種假設(shè)是幼稚可笑的。只有確信文學(xué)能影響讀者的態(tài)度及行為，才能主張文學(xué)可以發(fā)揮有用的社會功能，因此，所有為詩辯護者，都堅持詩歌具有說教性的觀點。說教理論的弱點是明顯的。首先，這些理論導(dǎo)致文學(xué)可以被代替的推論：假若欣賞詩可以起到匡正人倫、改變?nèi)藗兩顟B(tài)度的作用，那么改變一下環(huán)境、上一門心理分析課程或者服用一種藥品也可以起到相同的作用。第二，說教理論似乎與實際的詩歌欣賞風(fēng)馬牛不相及。T·S·艾略特堅持認(rèn)為，“詩不應(yīng)該成為哲學(xué)、神學(xué)或者宗教的代替物”;濟慈反對說教理論;杜威相信，哲學(xué)家建造美學(xué)的能力大小取決于他的體系能否抓住經(jīng)驗的本質(zhì)。這三位互不相同的思想家所關(guān)注的問題都是相同的：評論詩歌不能歪曲其本質(zhì)。最后，持說教觀點的批評家們總是情不自禁地用非本質(zhì)的，嚴(yán)格地講，是用毫不相干的標(biāo)準(zhǔn)衡量一首詩。例如，約翰遜博士貶斥蒲柏的《懷不幸女士之詩》，就因為這首詩對一個敢于違抗父母之命的姑娘表示了同情。實際上，詩中沒有什么應(yīng)受到如此嚴(yán)厲的抨擊之處。約翰遜博士不贊成蒲柏對這個姑娘的態(tài)度，將他的不滿轉(zhuǎn)嫁到對待這首詩上，應(yīng)該受到譴責(zé)的是約翰遜。要能正確分析不同的評論，辨明什么是詩作的真正效果，從而進一步了解說教理論的意義，這是很難的。龐德和勞倫斯等現(xiàn)代作家都曾苦苦思索過這個問題。
我們今天對理論批評提出的首要要求是，它不應(yīng)該否定“新批評”思潮的成就。對于“新批評”，評論界依然爭論不休，然而，不管這一思潮堅持怎樣的目的(實用的、理論的、說教的，甚至非批評的)，我們對它的最好詮釋是，它是一種批評，我們應(yīng)該盡力保存和利用這種批評取得的成就。理論批評家甚至有可能像實用批評家那樣，從解釋人手;理論批評家是否這樣做取決于他是一位哲學(xué)家還是一位文學(xué)家。燕卜蓀的文章幾乎總是與具體的詩作相關(guān)，總是把自己喜愛的詩作詳細(xì)討論，認(rèn)為它們理所當(dāng)然地應(yīng)該受到他人的欣賞，而且他關(guān)心的是詩中體現(xiàn)的普遍的文學(xué)和語義問題。另一極端的著作有科林伍德的《藝術(shù)原理》、約翰·杜威的《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》和理查茲的《文學(xué)批評原理》。這些專著的標(biāo)題就清楚地表明了理論批評和實用批評在功能上是涇渭分明的。介乎兩個極端之間的有W·K·威姆薩特的《詞語偶像》和蘭塞姆的《世界的軀體》。英語文學(xué)批評史上每一位著名的批評家都十分關(guān)心理論問題，而對這一問題最關(guān)心的也許是柯爾律治(見其《文學(xué)傳記》第12—14章)。
文學(xué)批評將文學(xué)作為文學(xué)來研究的學(xué)問。其他一些學(xué)科也應(yīng)用同樣的題材，但是不像批評那樣，必須完全集中在現(xiàn)代讀者的反應(yīng)上，而可能為校勘、文獻學(xué)和其他形式的學(xué)術(shù)研究提供研究方法;或者為自己樹立其他目標(biāo)。其中主要有兩種目標(biāo)，即歷史學(xué)目標(biāo)和心理學(xué)目標(biāo)。研究文學(xué)史的學(xué)者關(guān)心的是前人認(rèn)為詩歌是什么，或者在一首具體詩歌中發(fā)現(xiàn)了什么，而不是從批評家的基本假定出發(fā)，認(rèn)為這首詩此時此地對他有所述說。文學(xué)心理學(xué)家關(guān)心的是一首詩與詩人個性的關(guān)系，而不注重讀者對詩的理解。毫無疑問，歷史學(xué)家、文獻學(xué)家和心理學(xué)家，能為批評家提供一些必要的幫助。對于一首幾百年前創(chuàng)作的詩，我們就需要歷史學(xué)家為我們解釋某些詞在當(dāng)時的含義然后才能充分了解這首詩的內(nèi)涵。但是文學(xué)史、傳記學(xué)和對創(chuàng)作過程的研究本身又都自成學(xué)科，它們都力求不帶個人感情色彩，而不像文學(xué)批評那樣無法擺脫主觀色彩。
二、批評的種類
人們通常視為批評種類的是批評興趣的不同模式。這些種類是在現(xiàn)實的文學(xué)研究中相互獨立發(fā)展而形成的。其中有些種類代表了文學(xué)批評理論的橫斷面，例如，對作品和作家的評價既不完全是分析性的描述，又不完全屬于文學(xué)理論評述，因而被認(rèn)為是一個獨立的種類——判斷性批評。另一些批評理論來源于超越了文學(xué)范圍的哲學(xué)領(lǐng)域，如絕對主義和相對主義批評。這些不同的理論產(chǎn)生了另一系列的批評種類，也就是說，不同類屬的批評家解釋文學(xué)現(xiàn)象時總是從不同知識領(lǐng)域汲取營養(yǎng)。現(xiàn)在公認(rèn)的大部分批評種類都屬于這后一種情況。
任何批評家探討文學(xué)現(xiàn)象時，都難免或明或暗地把它們與某一種事實或者觀念框架相聯(lián)系，而他所選擇的框架對于他能取得怎樣的結(jié)果起著決定性作用。他可能選擇把自己評論的內(nèi)容限制在一些具體的文學(xué)事實和文學(xué)觀念里。例如，形式批評家就把一首詩當(dāng)做一個獨立的存在看待，把詩人僅僅當(dāng)做詩歌的創(chuàng)造者看待。另一方面，他也許會發(fā)現(xiàn)文學(xué)批評之路在于文學(xué)之外，在歷史學(xué)、人類學(xué)、心理分析或者其他有關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域。因而他會覺得進行文學(xué)批評最有意義的方法就是把文學(xué)置于這些相關(guān)學(xué)科的角度來研究。這樣就產(chǎn)生了社會學(xué)批評、心理學(xué)批評等不同的文學(xué)批評種類。
這樣籠統(tǒng)地將批評家分類未嘗不可，但如果將這些標(biāo)簽貼到每個批評家身上則顯然不能說明全部問題。雖然為了方便起見，我們稱某位批評家是歷史批評家或者心理批評家，但事實上沒有一位批評家純粹屬于某一類型。在實踐中，他可能會在不同的評論文章中應(yīng)用不同的理論，輪流使用形式分析理論、文學(xué)史理論、倫理學(xué)或社會學(xué)理論等等。他這樣做只是為了學(xué)術(shù)上的需要。
1.印象批評
實際上，不論是一個漫不經(jīng)心的讀者，還是一位訓(xùn)練有素的批評家，沒有一個人能完全超越自己的氣質(zhì)和個人經(jīng)歷，他的判斷必然是在個人氣質(zhì)和經(jīng)歷的基礎(chǔ)上形成的。但是批評家到底在多大程度上愿意明顯地依靠自己的個人判斷進行文學(xué)批評卻因人而異。有些批評家認(rèn)為，從事文學(xué)批評的首要任務(wù)就是建立起客觀的標(biāo)準(zhǔn)，盡可能地擺脫主觀色彩，而另一些批評家，特別是印象批評家則不以為然，他們?nèi)螒{個人興趣驅(qū)使，評論作品時只相信自己的看法而不提出任何論證。他們認(rèn)為，個人敏銳的感覺才是文學(xué)批評依賴的惟一有效條件。
印象批評家雖然也常常引用歷史等學(xué)科的知識充實自己的觀點，但是，這一流派的名稱卻源于他們自身的批評習(xí)慣：他們總是圍繞自己的直接悟性和印象進行文學(xué)批評。典型的印象批評家評論一首詩時，總是娓娓敘述該詩在他心中喚起的動人感受，總是隨心所欲地探討這些感受，盡管他有時也參照詩人的其他作品，但大部分時候是在自己的文學(xué)和生活經(jīng)歷中自由馳騁。正像瓦爾特·佩特所言：“在美學(xué)批評中，認(rèn)識客體本質(zhì)的首要步驟是把握住自己印象的本質(zhì)，即辨別自己的印象，認(rèn)清自己的印象。”(《文藝復(fù)興史研究》序言)佩特極少利用文學(xué)理論強化自己的印象，對他所討論的詩歌和詩人也不做全面描述。自覺的印象主義往往依賴舞臺布局來加強戲劇效果，印象批評家也同樣把他的個人印象一一加以戲劇化。其結(jié)果是他可能創(chuàng)造出第二部藝術(shù)作品來解釋第一部作品。這類批評家中的知名者有哈茲里特和蘭姆、阿納托爾·法蘭士和弗吉尼亞·伍爾夫等。作為批評家，這些印象主義者難以保持平衡，他們一方面要避免墮入徹頭徹尾的自傳中去，另一方面又要避免陷進盲目追求感官享受的境地。但有些作者由于技巧不夠嫻熟而失去平衡，因此為這種批評方法敗壞了聲譽，直到今天人們通常還會不屑一顧地說那不過是印象主義而已。但是這種批評的最佳作品絕非像貶損它的人所說的那樣淺薄，那樣不完全;它具有自身的連貫性，并常常具有某種獨到的啟發(fā)性，從而使讀者能夠看到新的東西，因此它作為一種富于感染力的批評仍有其一席之地。
2.技巧批評
阿納托爾·法蘭士認(rèn)為，批評應(yīng)能使靈魂在名著中體驗到種種歷險，然而，當(dāng)批評期望提供超過這一要求以外的東西時，它無疑需要發(fā)現(xiàn)更多的“客觀”方法。事實上，與印象批評家探討精神世界的方法相比，其他所有種類的批評提供了更易于理解的途徑，提供了某種比印象批評更正規(guī)、更易于接受的方法。每一種批評都在追求能看得見的并能用某種貫穿始終的方法描述的結(jié)果，都在探索能歸納出明確原則的結(jié)果。在所有批評種類當(dāng)中，最集中于文學(xué)角度探討詩歌的是技巧批評的各個分支。這類批評除了關(guān)注文學(xué)本身以外，對其他方面了無興趣。它們最感興趣的只有詩歌的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。純粹派認(rèn)為，只有這類批評才是嚴(yán)格意義上的“文學(xué)”批評。技巧批評家評論詩歌時，遵循三種互不相同而又互為補充的方法之一：把一首詩與一種類型或一類詩相聯(lián)系;將一首詩作為一個本身完整的形式實體;或者把一首詩作為某種文體現(xiàn)象加以研究。
(1)類型批評
這實質(zhì)上是以詩的形式特征劃分詩的類型的一種方法。批評家針對作品中可能包含的因素以及可能產(chǎn)生的效果，首先建立一些比較明確的標(biāo)準(zhǔn)。自維達至約翰遜博士的二百多年間，這成為文學(xué)批評的基本程序。艾迪生在《旁觀者》上評論《失樂園》的文章指出，某些“種類”的詩具有獨立的特征。他們評論一部新作品時首先要問的問題可能是：“這是什么種類的詩?”如果一首詩呈現(xiàn)史詩的某些特征，那么便可以假設(shè)它必然包含某些章節(jié)和人們慣用的技巧，而且還包含著亞里士多德在悲劇中發(fā)現(xiàn)的普遍性因素(情節(jié)、人物、用詞等等)。所有這些因素相互作用便產(chǎn)生出某種易于辨認(rèn)的文學(xué)模式。一旦某些成分消失或者各種因素之間失卻平衡，詩的結(jié)構(gòu)和效果將隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。這首詩可能與史詩在一些方面相悖而成為英雄傳奇，在另一些方面相悖而成為模擬史詩或者某種非驢非馬的形式。無論如何，不了解面前的作品屬于什么種類，批評家便無法應(yīng)用適當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。但是一旦確定了它的種類，就可以進一步考察詩人是怎樣運用這種形式的基本手法將各個組成部分納入既定主題，使之融為一體。
類型批評在18世紀(jì)衰落了。雖然當(dāng)時的批評家還沒有完全拋棄這種批評所使用的基本詞匯，但一些著名的批評家(如歌德和席勒)都在試圖重新解釋類型批評的基本原則，類型批評已不再受批評家的重視而成了文學(xué)史家研究的對象。這種批評雖然在文學(xué)史上確立了自己的地位，但除了進行區(qū)分史詩、抒情詩、戲劇詩等等對于詩歌類型的傳統(tǒng)劃分之外，在批評主流中已失去了地位。然而，今天的批評界風(fēng)行對詩的結(jié)構(gòu)作細(xì)致分析，因此，類型批評的描述功能重新引起了廣泛重視。不過，我們尚不能說它是一種獨立的批評種類，更不能說它是一種主導(dǎo)的批評類型。但類型批評如今在批評史中是不可缺少的一部分，所有批評家，不論他堅持哪種文學(xué)理論，均仍然沿用類型批評在劃分詩歌形式時所使用的標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語，從悲劇到五行打油詩，皆是如此。批評雖然不再認(rèn)為形式是自主的，但依然認(rèn)為形式自有它的特殊性，僅這一點就足以證明類型批評仍有其頑強的生命力。
(2)形式批評
技巧批評家應(yīng)用的第二種方法是將一首詩作為一個獨特的統(tǒng)一體看待，認(rèn)為它是將各種因素以獨特的方法糅合在一起的產(chǎn)物。他有時也許發(fā)現(xiàn)將詩劃分為不同類型的做法很有用，但是他感興趣的不是劃分詩歌的類別，而是深入分析一首具體詩作中應(yīng)用的具體方法和技巧。在技巧批評家看來，一首詩的形式就像有機體的生命一樣，是個別的而不是類別的特征;因而，批評的目的便是分析一首詩的每個細(xì)節(jié)對決定其獨特形式所起的作用。20世紀(jì)文學(xué)批評發(fā)展最為引人注目的現(xiàn)象就是在這一觀點的影響下，技巧分析的勃興。批評界接受了“有機形式”這個基本比喻，重新為形式下定義，以便使形式和“意義”發(fā)生直接的聯(lián)系。
既然構(gòu)成形式和意義的材料是詞匯，現(xiàn)代分析批評家關(guān)注的必然是一首詩中詞匯發(fā)生作用以及相互作用的方式。他們在研究一首詩時致力于詳細(xì)解釋詞語的表面意義、比喻、象征、意象和節(jié)奏感等。在眾多的技巧批評家中，I·A·理查茲關(guān)于詩歌意義的理論著作掀起了技巧批評的浪潮，布魯克斯和華倫的《理解詩歌》一書將這種批評方法引進到無數(shù)的美國大學(xué)課堂上;他們無疑是技巧批評的佼佼者。這種批評分析詩作時，對詩本身以外的價值不屑一顧，而只分析詩作內(nèi)部的相互關(guān)系，盡可能由此分辨出詩的優(yōu)劣。技巧批評家應(yīng)用他們的方法并不能立即指出某一首詩的優(yōu)劣，也無法解釋一首詩為什么優(yōu)美而另一首僅僅不錯。當(dāng)然在實踐中，這種方法常常和某一套獨立的道德或社會標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)聯(lián)，利維斯的著作就是如此;批評家以此將一首詩與更廣泛的現(xiàn)實聯(lián)系在一起。
(3)修辭批評
無論是類型批評還是現(xiàn)代的形式批評均與修辭分析有著許多相同的技術(shù)手段，也可以說，它們得益于修辭分析。修辭批評家給人們的普遍印象是：他們研讀詩作時，尋求的是各種修辭法的漂亮例證，而將詩的整體意義拋卻腦后，傳統(tǒng)的修辭學(xué)家讀詩時，也在尋找修辭手法，但絕不是因為詩的整體意義不重要才那樣做，而是因為每一種手法都加強了整體構(gòu)造中的局部效果。從亞里士多德到昆提利安，所有古典修辭學(xué)權(quán)威都精辟地論述過從轉(zhuǎn)義、擬人到句法和音律等修辭手法。每種手法都是一種技巧，能加強演說效果，使演說家妙語連珠。修辭手法起初是演說家的一種應(yīng)用心理學(xué)，后來被普遍應(yīng)用于散文和詩歌分析;即使在古典文學(xué)時期，修辭也并非僅僅局限于演說中。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，修辭在教學(xué)中占有重要地位。盡管到17世紀(jì)，修辭學(xué)被擠出了教學(xué)界，但在此后的一百多年間，修辭方法又成為一種重要的詩歌技巧。今天，修辭學(xué)的地位一落千丈。盡管如此，修辭手法在今天的文學(xué)描寫中仍然俯拾皆是。隱喻、對偶、擬聲等五花八門的修辭手法在I·A·理查茲和肯尼思·伯克等現(xiàn)代修辭理論家的筆下也被賦予了新的內(nèi)容。
(4)文體批評
但是，比這些修辭手法更重要的是這些手法背后的普遍觀念——文體學(xué)的觀念。古典修辭學(xué)認(rèn)為，一段話語不僅包含某些陳述的事情以及這些事情的先后次序，而且包含著某種表達方式——即根據(jù)主題的要求和話語的目的所選擇的優(yōu)雅、普通或者低下的文體。傳統(tǒng)修辭學(xué)家正是基于這一概念才支持類型理論的，因為人們普遍認(rèn)為，像悲劇和史詩這樣的高雅文學(xué)形式與喜劇和哀歌這樣的低下文學(xué)形式之間存在著明顯差別，而這種差別與其說是存在于題材上還不如說是存在于表現(xiàn)方式上。事實上，許多關(guān)于文學(xué)類型的討論還是圍繞對文體的這種認(rèn)識展開的。但文體這一概念現(xiàn)在被無限拓展，從某種角度看，幾乎屬于文學(xué)的所有特征都可以看成是文體的特征。其結(jié)果是，文體批評不再是屬于修辭學(xué)家的財產(chǎn)，而且同樣屬于印象批評學(xué)者和歷史批評學(xué)家：印象批評學(xué)者可以摒棄一切技巧分析而集中在文體批評上;而歷史批評學(xué)家常常將文體分析視為自己分內(nèi)的事。因此，批評家分析文體不僅是為了描述一首詩的語言特點(如生硬或流暢，平淡或艷麗等)，也不僅是要將文學(xué)模式普遍化(如高尚、哀怨等)，而且是為了確定一首詩的獨特風(fēng)格(如維吉爾式、彼特拉克式、拜倫式等)，或者是為了確定某種具有民族特點的表現(xiàn)方式(如高盧式、日耳曼式等)，或者是為了概述整個時代的藝術(shù)“精神”(如希臘化時期的風(fēng)格或巴羅克風(fēng)格)。因此文體討論有時會在相當(dāng)大的程度上偏離分析具體詩作這個方向。
文體分析學(xué)家充分利用音律分析和文體學(xué)這兩種獨立的技巧，使得他們的評論扎根于具體細(xì)節(jié)之中。盡管幾百年來，音律理論一直為語言學(xué)和節(jié)奏理論方面的一系列極其復(fù)雜的問題所困擾，但幸運的是，批評家已經(jīng)能夠用各種實用的體系描寫一首詩的音律，概括某一詩人運用音律的習(xí)慣，不僅能夠在像彌爾頓或者霍普金斯的作品這樣具有強烈特色的詩歌中，而且能夠在音律風(fēng)格比他們普通得多的詩作中，找到獨特的習(xí)慣用法。而這種節(jié)奏特點是研究詩人風(fēng)格的關(guān)鍵，并且與他的修辭技巧、他的流派特征以及他的個人氣質(zhì)密切相關(guān)。如果說音律分析是研究風(fēng)格的傳統(tǒng)手段，那么文體學(xué)則是比較新的的研究方式。文體學(xué)旨在概括某一特定時期一種語言的整個表現(xiàn)體系。然而，該領(lǐng)域的一些學(xué)者沖破這個范圍，悉心分析某一詩人或某一時期的語言風(fēng)格。他們認(rèn)為千差萬別的個人風(fēng)格均是從整個語言表現(xiàn)體系中所作的獨特選擇，因此可以通過具體而客觀的方式對其進行描寫。
3.文學(xué)研究
文學(xué)研究旨在搜集和證實各種“事實”而不是評價作品和作者，是最客觀的研究。長期以來，人們習(xí)慣于把文學(xué)研究與文學(xué)批評區(qū)別看待，稱前者為“做學(xué)問”。關(guān)于做學(xué)問與批評這二者之間的關(guān)系，人們爭論不休，這些討論常常很實用地轉(zhuǎn)向怎樣才能訓(xùn)練批評式的學(xué)者和學(xué)者型的批評家這個問題(參見弗斯特《文學(xué)知識》、韋勒克和華倫的《文學(xué)理論》第6章和第20章、戴希斯的《文學(xué)批評入門》第6章)。有些作者認(rèn)為在文字學(xué)、文獻學(xué)、版本學(xué)、語言學(xué)和文學(xué)史等方面的研究是進行文學(xué)批評的前提，因為必須先掌握它們的結(jié)果才能開始對作品進行恰當(dāng)?shù)慕忉尯驮u價。而另一些作者則認(rèn)為，這些學(xué)科本身就包含批評。這個問題之所以變得復(fù)雜，是因為這些學(xué)科與文學(xué)評價均有程度不同的聯(lián)系。
(1)文本校勘
這既不是判斷一首詩的優(yōu)劣，也不是闡釋它的意義，而是提供必不可少的、準(zhǔn)確文本“物證”，即綜合各種證據(jù)，去偽存真，盡可能地復(fù)制出作者的原稿。但是，編輯們有時卻根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)，忽視文獻證據(jù)，武斷地對他們的材料下結(jié)論。蒲柏編輯莎士比亞的戲劇時和本特利編輯彌爾頓的《失樂園》時所采取的正是這種拙劣的做法。他們?nèi)我獯鄹脑鳎J(rèn)為它們的作者不可能寫出那樣的詞句，即使刪改的部分確實出自原作者之手，那也只能證明作者已經(jīng)才思枯竭，他們修改的目的正是為了保護作者的聲望。但是現(xiàn)代編輯不再擅自作主。自19世紀(jì)中葉以來，編輯已普遍認(rèn)為，不該用自己的觀點影響文本。他們嚴(yán)格地根據(jù)一種編輯邏輯處理稿件，即盡可能地展現(xiàn)一部作品的出處及寫作日期等可以查清的歷史和流傳情況，比較各種手抄本和印刷本，辨別真?zhèn)我约傲鱾鬟^程中各個時期可能出現(xiàn)的失誤，這當(dāng)然是最客觀的判斷了。不過，客觀的證據(jù)有時會因編輯的鑒賞能力而不可避免地帶上主觀色彩。盡管兩種版本都經(jīng)過詳細(xì)考證，但仍需要判斷哪一種可能更接近于原文，或者僅僅需要決定某一版本是對原文的篡改、印刷錯誤或?qū)ψ髡唢L(fēng)格的自由模仿。從這方面來講，最后還是要有賴于編輯在文學(xué)上的敏銳判斷力。僅就這點而言，編輯是一首詩的第一個批評家。
編輯如果還對文本加以注釋，以使讀者能讀懂其中的語言，了解其中的人名、地名和觀點所包含的典故，使詩作與其歷史背景完全相符，那么，他所做的每一步都滲透著他的文學(xué)鑒賞力。他雖然主要是提供有關(guān)事實的細(xì)節(jié)，然而所謂“有關(guān)”的根據(jù)何在卻全由他自己決定。他必須隨時判斷一段詩文是否與從前的某個作品有關(guān)，是否需要專門的知識和聯(lián)想模式才能獲得某種閱讀效果等等。既然他必須事先解釋一首詩才能進而找出有關(guān)材料，那么在這種意義上，他的任何學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，都要依賴于他作為批評家的眼光和在文學(xué)方面的閱歷了。然而，他卻通常認(rèn)為他的基本工作不是對作品進行評價，而是做了些具體的解釋性工作。
如果詩歌批評的興趣是在于系統(tǒng)地解釋詩作以外的東西，那么它的重心便從詩作本身轉(zhuǎn)移到了詩歌與其背景的關(guān)系上了。歷史批評、傳記批評、社會學(xué)批評和心理學(xué)批評等，都有各自對這種關(guān)系的明確定義以及對詩作的有關(guān)背景的研究方法。換言之，批評家有各自的標(biāo)準(zhǔn)和研究方式。雖然他們大多數(shù)都有不止一條切入批評的途徑，但是他們探討一首詩的方法都與其起源有關(guān);他們力圖解釋詩是怎樣寫成的，受了怎樣的影響才使一首詩具備了它自身的特點。這幾種批評的共同特點是，通過揭示詩的背景來說明詩本身的特點。他們認(rèn)為，既然詩僅僅是在部分意義上屬于非文學(xué)性的背景中的一種因素，那么，詩不僅是這種背景下的產(chǎn)物，而且也是對這種背景的表現(xiàn)，因此，他們不免將詩當(dāng)做文獻證據(jù)看待了。他們既可以用背景解釋詩，也可以用詩解釋背景。現(xiàn)代的形式批評家素來反對這種方法，認(rèn)為詩中的觀點和經(jīng)歷與詩外“相同”的觀點和經(jīng)歷之間沒有必然的聯(lián)系。但是這種方法在韋勒克和華倫稱之為文學(xué)研究的“外部”方式中，卻是一種標(biāo)準(zhǔn)的程序。
(2)歷史批評
歷史批評家也許同意形式分析批評家的觀點：即詩應(yīng)該以它本身的特點作為衡量它價值的標(biāo)準(zhǔn)。然而，在決定什么才是詩的特點上，他們的觀點迥然不同。歷史批評家認(rèn)為，詩在本質(zhì)上是一種歷史現(xiàn)象，是在許多方面不同于現(xiàn)在條件的過去思想和經(jīng)歷條件的產(chǎn)物，因而只有密切研究過去的思想和經(jīng)歷產(chǎn)生的條件，才能使一首詩呈現(xiàn)出其全部意義。歷史批評家試圖將詩作重新置于它產(chǎn)生的時代，展現(xiàn)它當(dāng)時產(chǎn)生的條件和當(dāng)時讀者的反應(yīng)，揭示它與當(dāng)時文藝思潮的聯(lián)系，總之，要盡可能地恢復(fù)這首詩在它的同代讀者心中喚起的感受。他們還試圖挖掘一首詩的本意，并堅持認(rèn)為只有學(xué)識淵博的讀者才能理解一首詩。這種極端的觀點常見于歷史批評中。按照這一觀點，批評家只有使自己能夠按照奧古斯都時期羅馬人那樣思維，而且要用拉丁文思維，才具備討論《埃涅阿斯紀(jì)》的資格。不那么嚴(yán)格的批評家認(rèn)為，讀者如果了解一首詩的歷史上的意義，便會更好地理解它，并認(rèn)為了解諸如宮廷戀愛的常規(guī)、幽默的心理因素、查理二世時代的政治風(fēng)云、弗雷澤的《金枝》的影響等各種各樣的細(xì)節(jié)，都有助于今天對一首詩產(chǎn)生更清楚和更豐富的認(rèn)識。盡管這些歷史批評家清楚地知道，一個現(xiàn)代人既不能憑意愿而變成古人，也不能憑淵博的學(xué)識使自己返回過去，不過，他們還是認(rèn)為一首詩的過去隱含在它的現(xiàn)在之中，因而始終不遺余力地去研究它的過去。
但是作為歷史學(xué)家，他的任務(wù)不僅是弄清楚任何一首詩的背景，而是要把握整個文學(xué)界的背景，通過研究各種背景概括出文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。著名的文學(xué)史家如德國的弗雷德里希·施萊格爾、法國的泰納和意大利的德·桑克蒂斯雖然在研究范圍、方法和興趣上截然不同，但有一點卻是共同的：他們不是羅列人名，敘述事件，核實日期，而是尋找事件的發(fā)展規(guī)律，揭示事件之間的相互關(guān)系。這無疑是一件艱巨的任務(wù)，因為他們必須從紛雜的史實中隨時判斷什么屬于文學(xué)，而什么不屬于文學(xué)，哪些作者無足輕重，哪些影響甚大。但是這種歷史研究除了可能偶爾將文學(xué)領(lǐng)域以外的格式強加在文學(xué)資料上之外，當(dāng)然不能隨心所欲地進行文學(xué)批評上的判斷。在文學(xué)史家看來，有些作者和作品之所以超越了當(dāng)時的背景，可能是因為他們應(yīng)用了某種新的表現(xiàn)方法，或者是因為他們異常清晰地表現(xiàn)了當(dāng)時社會生活的某個方面。文學(xué)史家認(rèn)為這類作者和作品更有意義，理所當(dāng)然地要受到他們的特別青睞。這些文學(xué)史家甚至?xí)M一步聲言這些作者本來就非常卓越，非常偉大。文學(xué)史家作為批評家當(dāng)然有權(quán)做這種斷言，不過，他們這樣做時憑借的卻不是歷史知識。歷史證據(jù)本身能夠顯示詩和詩人因其作用而具有的價值——他們的代表性以及在歷史上產(chǎn)生的影響，但卻無法揭示詩人的自身價值和詩作的內(nèi)在價值。由于不能分清這二者的區(qū)別，而產(chǎn)生了一種傾向，認(rèn)為凡是好的作品就是有“意義”的作品，這種認(rèn)識掀起了對三流作品進行考古式研究的浪潮，不僅加大了學(xué)者與批評家之間的距離，而且對雙方都沒有任何裨益。
文學(xué)史研究僅僅是文化史和思想史領(lǐng)域中的一部分，在兩個領(lǐng)域當(dāng)中，文學(xué)史是研究證據(jù)的許多來源之一。文化史學(xué)者也許希望，也許不希望，發(fā)現(xiàn)在一個特定的時期內(nèi)所有文化性創(chuàng)造活動之間存在著一致性。但不管怎樣，他都認(rèn)為所有這些活動均表達了時代精神，同時又自成體系，具有自身的連續(xù)性。文化史研究中的一種叫做思想史，這種研究確實是在尋找某個特定歷史時期中的一致性，它的前提是每個時代都有它獨特的時代精神，這種精神不僅體現(xiàn)于當(dāng)時的思想和行為方式之中，而且還體現(xiàn)于當(dāng)時所有機構(gòu)之中。研究這種時代精神的史學(xué)家致力于研究一個時代的形式哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)以及社會習(xí)俗的發(fā)展情況，他之所以研究文學(xué)僅僅是想把文學(xué)作為這個時代特定思想模式的證明;當(dāng)然，也可能是把文學(xué)作為對他自己關(guān)于人類文明的理論的證明。《西方的衰亡》的作者斯彭格勒就是如此。
文化史的另一個分支是由A·O·洛夫喬伊創(chuàng)立的“觀念史”研究。這個分支主要研究哲學(xué)問題，而不甚關(guān)心時代精神。這個分支旨在追溯一種哲學(xué)思想在它們漫長的發(fā)展過程中，對某些哲學(xué)家的哲學(xué)體系的形成以及其他文化現(xiàn)象的產(chǎn)生有著怎樣的影響。文學(xué)是為這一歷史詳細(xì)地提供解釋性材料的主要源泉(見洛夫喬伊的《存在之鏈》第1章，該章是這種研究方法的經(jīng)典闡述)。批評家利用以上這些學(xué)科的知識進行文學(xué)研究，部分的原因是由于文學(xué)與其他文化活動之間有著密切的聯(lián)系，而更直接的原因是因為對這些學(xué)科的了解能引起他們對詩人作品的知識含義更加注意，對這些詩作的隱含意義也更加注意，而詩作的隱含意義對于作品的整體連貫性卻至關(guān)重要。
文學(xué)史批評的另一個有關(guān)的分支是社會學(xué)批評。這一批評流派認(rèn)為，文學(xué)是社會的一種表達方式：詩人、詩作以及讀者都不可避免地受到社會力量的影響和制約，因而對詩人創(chuàng)造的作品也必須作為一種社會現(xiàn)象進行研究。盡管杜博斯和施塔爾夫人等許多早期的思想家都認(rèn)為文學(xué)既是社會生活的產(chǎn)物，又是對社會生活的反映，然而人們通常認(rèn)為真正系統(tǒng)地創(chuàng)立社會學(xué)批評的是法國歷史學(xué)家泰納。他用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法闡釋一個民族文學(xué)的整個發(fā)展歷程，并為這一研究提出了一個著名的公式：“種族、社會背景、時機”，這三種因素被認(rèn)為是決定文學(xué)史的基本因素。三者相互結(jié)合如同化學(xué)反應(yīng)一樣，使一個特定時代必然產(chǎn)生一個特定的作者，并決定著這個作者作品的基本特征。后來的文學(xué)社會學(xué)家基本上拋棄了泰納這個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母爬ǎ槐Ａ袅似渲嘘P(guān)于作家社會背景的簡明概念。不過，人們還是覺得文學(xué)和其他藝術(shù)形式最終都服從于社會的總法則，至少可以說，各種藝術(shù)形式的發(fā)展歷程都可以通過分析社會環(huán)境因素而得到解釋。但是這樣做，社會學(xué)家便在相當(dāng)大的程度上超出了文學(xué)批評的中心問題，因為他們將文學(xué)的各個方面作為可以進行定量分析的社會機構(gòu)來研究。他們可以將詩人視為某位個人或者視為職業(yè)作家，他們可以根據(jù)自己的理解，集中研究這位詩人的環(huán)境，詩人作品中出現(xiàn)的社會形象和其中隱含的社會意識形態(tài)與藝術(shù)活動之間的關(guān)系等等(見鄧肯的《社會的語言和文學(xué)》)。與這種認(rèn)識一脈相承的許多實踐批評要么致力于研究一個詩人的特定社會環(huán)境對他作品的影響(如F·W·貝特森的《英語詩歌：批評導(dǎo)論》以及埃德蒙·威爾遜的許多論文)，要么研究各種文學(xué)形式、文學(xué)常規(guī)和文學(xué)思潮的社會根源(如赫伯特·里德的《英語詩歌面面觀》)。毋庸置疑，這樣的研究必然會帶上心理傳記色彩，同時也會帶上人類學(xué)色彩。
從根本上講，這種批評并不總是描述性的和闡釋性的。將一首詩作為反映社會力量和意識形態(tài)產(chǎn)物的批評家，很可能武斷地認(rèn)為這些力量是健康的或者是有害的，是值得贊揚的還是必須嚴(yán)厲駁斥的。他甚至還會要求作者有責(zé)任借文學(xué)形式提倡某種他的作品之外的東西，甚至為批評家自己的觀點搖旗吶喊。按照這種推理，托爾斯泰就會要求作者直接為基督教的大同社會獻身;弗農(nóng)·帕林頓就會更加推崇信奉杰弗遜主義的作者;朱利恩·本達則會大加贊賞那些超越大眾思想意識并用自己的作品反對這些思想意識的作者。這樣的要求本身并不比其他要求更過分。在20世紀(jì)各種要求藝術(shù)家必須有鮮明的思想意識的批評中，馬克思主義批評的影響最大。馬克思主義首先是一種歷史哲學(xué)，其次才是一種政治行動的綱領(lǐng)。它作為一種文學(xué)批評理論僅僅是派生而來的。馬克思主義的創(chuàng)立者馬克思和恩格斯并沒有為文學(xué)批評提供一個系統(tǒng)的方案，把他們的經(jīng)濟決定論與美學(xué)價值觀聯(lián)系起來。有的馬克思主義者認(rèn)為，馬克思主義理論的價值主要不在于評價藝術(shù)作品，而在于揭示產(chǎn)生這些藝術(shù)作品的基本社會和經(jīng)濟影響。馬克思主義批評家通常采用的方法兼顧兩個方面，認(rèn)為一部作品既是階級利益和作者志向的反映，同時又會為理解社會發(fā)展的真正目標(biāo)產(chǎn)生有益的或者有害的影響。前蘇聯(lián)的馬克思主義者要求作者將文藝作品當(dāng)做武器，剝?nèi)ベY產(chǎn)階級文化的偽裝，大力宣揚共產(chǎn)主義理想，號召人們堅信在共產(chǎn)主義社會里人人都能享有幸福和自由，因為他們將擺脫經(jīng)濟枷鎖的束縛。持這種觀點的人對于不用自己的作品宣傳這種信念的作者是不能容忍的，甚至視其為危險分子，因為他們的作品會導(dǎo)致人們形成錯誤的“集體心理”(布哈林)。這些原則幾乎完全將藝術(shù)品當(dāng)做政治文件看待，因而有時導(dǎo)致怪誕的結(jié)論。有一位批評家就認(rèn)為《暴風(fēng)雨》是莎士比亞對殖民主義擴張的政治基礎(chǔ)所作的研究，而凱利班則是劇中惟一熱愛自由的人物。不言而喻，馬克思主義批評若盡是這樣的話，那么它肯定不會在其意識形態(tài)圈子以外產(chǎn)生任何明顯的影響。拋開意識形態(tài)的爭論而言，許多馬克思主義批評家確實通過集中研究階級構(gòu)成、財富和社會權(quán)力分配隨著時代而演變的情形，為文學(xué)史的研究拓寬了視野。在西方，一些不為經(jīng)濟決定論辯護的批評家，也從馬克思主義那里得到有用的啟示，使他們能夠考察文學(xué)發(fā)展趨勢背后的經(jīng)濟背景。一批觀點迥然不同的批評家要么一貫地，要么偶然地利用馬克思主義文藝?yán)碚撛u論詩作。其中較著名的有克利斯托弗·考德威爾、肯尼思·伯克、威廉·燕卜蓀和D·S·薩維奇等。當(dāng)代歐洲的馬克思主義批評家中最有影響的是匈牙利的盧卡契。
在上述這些“起源式”批評中，詩人本身有時似乎消失在各種影響、力量和思潮形成的叢林背后。但是還有一種歷史批評——傳記批評，在這種批評中詩人無疑處于舞臺的中心。圣伯夫在他的《新月曜日》一書中寫道：“我喜歡這個作品，但卻很難在把它與其作者完全隔離開的情況下評論它。”這句話包含著這樣一個假定，即詩人的生活性格，甚至他生活中最微不足道的細(xì)節(jié)，都可能是理解他的作品的鑰匙，因而就成為欣賞他這一詩作的關(guān)鍵。當(dāng)然，許多文學(xué)傳記并沒有貫穿這種觀點。詩人的生活也許有它獨特的魅力，而與他的作品并沒有必然的聯(lián)系。許多學(xué)者既對詩人的生平感興趣，同時又喜歡他的作品，但并不認(rèn)為二者之間存在著一種必然聯(lián)系。比如說，鮑斯韋爾的《約翰遜傳》一書并未追尋約翰遜博士的生平與他的詩作之間的關(guān)系，也沒有將約翰遜的個人品質(zhì)與他的詩作價值聯(lián)系起來，而是僅僅為后輩讀者塑造了一個既是偉人也是偉大作家的形象。同樣，約翰遜自己的《詩人傳》一書也是采取將傳記內(nèi)容和批評內(nèi)容區(qū)別對待的方法。他通常是在敘述了詩人的生平之后，再專門對他的詩作進行評論。正如大衛(wèi)·戴希斯在《文學(xué)的批評方法》一書中所說的，這種傳記既不同于那種“從詩人的心理發(fā)展過程中尋找理解和欣賞他的詩作的線索”的傳記，也不同于那種從詩作中為詩人的生平和性格尋找線索的傳記。這后兩種傳記基本是從浪漫主義文學(xué)心理學(xué)派生出來的一種形式，它們強調(diào)個人創(chuàng)造力并且注重詩人的思考。卡萊爾便是寫作這類傳記的泰斗。在他的研究中，他為席勒、彭斯和莎士比亞等人塑造了英雄的形象，在這些論文中他們的文學(xué)作品主要是“一個人最偉大的作品，即他所經(jīng)歷的生活”當(dāng)中的一些成分而已。圣伯夫與卡萊爾是極不相同的作者，但在創(chuàng)作文學(xué)傳記方面卻極其相似。圣伯夫以詩人的性格為軸心，以豐富的史料為背景，將詩人的生平和作品糅合在一起敘述。他的《月曜日漫談》就是這種傳記批評方面膾炙人口的典范。但是，這類批評家有陷入循環(huán)論證的危險，那就是他們交替使用詩人的生平以及作品互相說明，首先從詩中演繹出詩人性格，然后又用演繹出的性格去評價詩作。格奧爾格·布蘭德斯和后來的批評家根據(jù)莎士比亞的生平評論他的戲劇和十四行詩。他們的評論明顯地具有這種傾向。然而，在其他受斯蒂芬·喬治的“內(nèi)在形式”影響的許多傳記中這種傾向是隱含的，蒂利亞德寫的《彌爾頓傳》正是如此。蒂利亞德認(rèn)為，一首詩的真正主題是詩人創(chuàng)作時的心態(tài)。但不論是弗蘭克·哈里斯那種隨筆回憶錄式的，還是大衛(wèi)·馬森那種對詩人生平與時代進行綜合研究式的，所有傳記批評都有一種基本信念，即盡管詩人的生活經(jīng)歷對他的創(chuàng)作有所影響，然而貫穿作品始終并成為其一部分的卻是詩人的性格，在評價詩歌時如果忽視詩人的性格無異于隔靴搔癢。如果一個批評家斷言《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》不是出自同一詩人之手，因為一個詩人不可能在兩首詩中對狗采取截然相反的態(tài)度，那么這位批評家所寫的傳記便很難是真實可信的。而他的這一論斷恰恰清楚地說明：從作品到詩人再回到作品的批評方法，已成為一些批評家的習(xí)慣性作法。
近年來，傳記批評從心理學(xué)的研究成果中，尤其是從風(fēng)靡一時的心理分析的研究成果中受益非淺，呈現(xiàn)著勃勃生機。雖然心理批評的各種分支研究詩作的方法絕不完全是起源性或傳記性的，但是除了I·A·理查茲的著作之外，最有影響的心理批評卻是那些把詩人的性格作為研究焦點的著作，或是那些對揭示詩歌創(chuàng)作過程的奧秘提出某種線索的著作。那種認(rèn)為詩人是受非理性力量驅(qū)動的觀點并不新鮮。柏拉圖早在兩千多年前就在《伊安篇》里說過類似的話。每當(dāng)人們在向繆斯女神的祈求中提到神奇的靈感之火時，都有著這種含義。雖然現(xiàn)代批評家不喜歡用靈感、繆斯等術(shù)語，他們?nèi)匀徊贿z余力地研究詩人的創(chuàng)作過程。J·L·洛斯在他著名的《通往想象力之路》中詳細(xì)分析了柯爾律治的創(chuàng)作活動，通過梳理柯爾律治閱讀的大量書籍，力圖追尋柯爾律治想象力的綜合過程，顯示了他所運用的原始材料及其轉(zhuǎn)化過程，不過沒有說明這種轉(zhuǎn)化的方式。C·D·阿博特也做過類似的研究。他在《創(chuàng)作中的詩人》一書中，根據(jù)詩人的構(gòu)思和草稿分析一首詩形成的各個階段。他的分析是規(guī)范的，而不是僅僅局限于心理學(xué)范疇。他著重研究詩人刻意改動的地方，而沒有觸及詩人創(chuàng)作靈感這個最初的神秘力量，因為正如斯蒂芬·斯彭德在《一首詩的創(chuàng)作》一文中所說的，靈感是“神賜”的。但是，許多批評家接受了弗洛伊德及其門徒的學(xué)說，試圖從詩人的潛意識中尋找靈感產(chǎn)生的奧秘。因此他們轉(zhuǎn)向精神分析理論的不同流派，對詩人創(chuàng)作這個謎做出了部分回答。
弗洛伊德的早期思想和后期思想不相一致;他的繼承者又自立門派，研究的側(cè)重互不相同，致使精神分析學(xué)理論紛繁復(fù)雜。即使撇開這些分歧不談，要想澄清精神分析學(xué)與文學(xué)批評的關(guān)系也不是三言兩語的事情。但總的來說，精神分析學(xué)認(rèn)為一個人的精神包括被意識活動排斥和壓抑的本能需要與欲望，這些本能時常尋求發(fā)泄的渠道。由于本能活動受到意識活動的壓抑，便以偽裝的和象征的方式出現(xiàn)——如以夢和藝術(shù)品的方式出現(xiàn)。這樣，精神分析便與文學(xué)發(fā)生了聯(lián)系。按照這種認(rèn)識，一首詩應(yīng)該被認(rèn)為是象征性地表現(xiàn)了詩人潛意識中的幻想和欲望，為我們理解詩人性格隱秘的深處提供了一條可能的途徑。當(dāng)然，并不是所有著名的精神分析學(xué)家都在悉心研究詩人的精神生活。查爾斯·博杜安的《精神分析學(xué)與美學(xué)》是他研究比利時詩人維爾哈倫的論著。在這篇文章中，他用了相當(dāng)?shù)钠接懽x者對詩作的反應(yīng)當(dāng)中的精神因素。不過，大部分精神分析批評都不可避免地要研究詩人神秘的下意識。歐內(nèi)斯特·瓊斯的《哈姆雷特和奧狄浦斯》可能是運用弗洛伊德理論分析文學(xué)作品最著名的文章。瓊斯在文章中首次提出，哈姆雷特之所以在行動上遲疑不決是因為他有戀母情結(jié)。如果他的分析僅此而已，那么也產(chǎn)生不了巨大的影響。瓊斯進一步指出。哈姆雷特的內(nèi)心沖突“正是莎士比亞本人內(nèi)心沖突的反映”。他分析了哈姆雷特的精神活動后斷言，“所有男人都有戀母情結(jié)，只是程度不同而已。”弗洛伊德認(rèn)為，一個人的早期性經(jīng)歷對他潛在本能的形成具有決定性作用。盡管許多學(xué)者都反駁過這種觀點，但它的影響仍然是巨大而深遠的。批評家對一批詩人的分析是引入注目的，他們將其突出特點追溯到戀母情結(jié)、對閹割的畏懼、受到壓抑的同性戀心理或者幼兒期行徑的創(chuàng)傷等。但既然弗洛伊德理論認(rèn)為性本能是人類固有的，那么為什么這些現(xiàn)象明顯地表現(xiàn)在詩人身上呢?其實這并不奇怪，只是因為詩人的精神活動表現(xiàn)于他們的詩歌中，而他們的詩作出版后又便于批評家搜集研究罷了。弗洛伊德理論以及他關(guān)于文學(xué)與個人本能相聯(lián)系的學(xué)說的巨大影響，并不是因為運用精神分析學(xué)說研究文學(xué)作品的結(jié)果。不論我們?nèi)绾慰创u家的上述分析，有一點是明確的，那就是，稱職的批評家在解釋直接受弗洛伊德理論或其他精神分析思想影響的作品中，有一個可以進一步探索的領(lǐng)域。在近幾十年間，幾乎所有作者都不同程度地受到弗洛伊德理論和這一理論引起的爭論的影響。批評家的任務(wù)就是指出它對具體的詩作、戲劇和小說的影響。
在弗洛伊德的《圖騰和禁忌》等著作和榮格的更大量著作中，對于反復(fù)出現(xiàn)的象征模式的探索，突破了對個人經(jīng)歷的實用限制，而進入一個更普遍的文化傳統(tǒng)領(lǐng)域。首次提出“集體無意識”這一概念的正是榮格。他認(rèn)為“集體無意識”狀態(tài)是個人精神中最原始的部分，是種族記憶的寶庫。許多批評家摒棄了榮格的其他思想，惟獨鐘愛他的“集體無意識”學(xué)說，因為運用這一學(xué)說能夠充分解釋不同時代的文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的故事和主題的原因及其強大影響。榮格不僅強調(diào)原始意象和原始模式的作用，而且同時對人類學(xué)、比較宗教、古典考古學(xué)、繪畫藝術(shù)中的肖像學(xué)以及語言中的象征手法等等領(lǐng)域也進行了獨立的研究。他的這些研究重點集中在文學(xué)中儀式性的因素和神話因素。正是這些不同來源的結(jié)合產(chǎn)生了神話學(xué)批評學(xué)派。神話學(xué)批評目前方興未艾，在批評界影響甚大。這種興趣的主要根源既是人類學(xué)又是心理學(xué)。詹姆斯·弗雷澤的《金枝》奠定了神話學(xué)批評的基礎(chǔ)。蘇姍·朗格的《哲學(xué)的新途徑》展現(xiàn)了這些研究的廣度。從文學(xué)批評角度來衡量，諾思羅普·弗賴伊的《批評之解剖》是到目前為止在這一領(lǐng)域最詳盡的論作。在受榮格理論直接影響的論著中，最有啟發(fā)意義的仍然是莫德·博德金的《詩的原始模型》(1934)。
除了精神分析學(xué)以外，至少還有兩種與文學(xué)批評有關(guān)的心理學(xué)流派需要簡述。這兩個分支基本都不是起源式的。其中一個是實驗心理學(xué)派。從福克納到伯克霍夫以及后來的批評家都采用一系列統(tǒng)計學(xué)技巧，利用水平測試和選擇測試手段，例如“主題知覺測試”等，以及對美學(xué)反應(yīng)的心理學(xué)研究。另一分支是格式塔心理學(xué)派。這個學(xué)派圍繞感覺過程創(chuàng)立了它的理論，認(rèn)為美學(xué)及其他研究的特點就是把復(fù)雜的整體當(dāng)做整體來研究，而不僅僅是對具體部分以及對各個部分之間的關(guān)系進行分析。道格拉斯·N·摩根在他的一篇論文中對這兩個心理學(xué)流派在藝術(shù)研究方面的成就做了簡明的總結(jié)。大多數(shù)研究者都覺得實驗心理學(xué)的研究方法并不切實可行。格式塔心理學(xué)雖然在分析視覺藝術(shù)的感覺模式方面取得了一些可喜的成果，但它至今仍無法成功地將其研究方法轉(zhuǎn)移到文學(xué)分析上。而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇秳?chuàng)作時的詩人》一書中的“做詩過程的心理筆記”一章中，又轉(zhuǎn)回去研究詩人自身了。
I·A·理查茲創(chuàng)立了審美經(jīng)驗理論，認(rèn)為審美經(jīng)驗與審美沖動相輔相成，不可分割。他的這一理論無疑對文學(xué)批評的發(fā)展做出了重要貢獻，但與本文無關(guān)，在此不作討論。正如前文所述，理查茲強調(diào)詩中語言各種特性之間的相互作用，有力地推動了注重詩歌詞語分析的現(xiàn)代潮流。理查茲早年曾反對詩具有認(rèn)識性和知識性功能的說法，重新激發(fā)批評界對藝術(shù)與“真理”的關(guān)系這一古老問題展開討論。理查茲將這一關(guān)系稱為“詩與科學(xué)”的關(guān)系。理查茲自1921年出版的《美學(xué)的基礎(chǔ)》后，他關(guān)于詩歌的許多觀點都有所改變。他最初對詩歌功能所做的實證主義闡述依然是現(xiàn)代文學(xué)理論中最富有成效的一種刺激。關(guān)于他的觀點及其影響，見蘭塞姆的《新批評》、默里·克里格的《新的詩辯家》、威姆薩特和布魯克斯的《文學(xué)理論》等。
4.比較批評
比較批評與以上討論的各種批評截然不同，它沒有鮮明的理論體系，因而與其說是靠理論獨樹一幟，不如說是靠它的研究方法。顧名思義，比較文學(xué)就是對不同的作品、作家及藝術(shù)流派進行比較研究，由于這種比較可以從上述的任何一種觀點進行，既可以從形式和風(fēng)格方面，又可以從歷史學(xué)和社會學(xué)方面比較，這種批評與其他各種批評均有關(guān)聯(lián)，因而可以認(rèn)為是任何一種批評的分支。盡管如此，它也有它本身的領(lǐng)域，因為“比較”這個名字就恰當(dāng)?shù)刂赋鲞@種批評跨越不同民族文學(xué)之間的界限，可以比較莎士比亞與萊辛或者洛佩·德·維加，而且跨越不同藝術(shù)之間的界限，可以比較彌爾頓與普森，莎士比亞的《奧瑟羅》與威爾第的作品，或者奧古斯都時代典雅莊重的詩與帕拉弟奧式的建筑藝術(shù)。這種比較批評的研究到目前為止大部分還是零散的、不系統(tǒng)的，尚停留在對風(fēng)格的特點、對某些主題以及對不同藝術(shù)的特點類比進行孤立的研究上。不過，這種批評有著進而概括時代精神或者美學(xué)理論的自然傾向。自達·芬奇發(fā)表《比較》后，文人學(xué)者們就開始研究不同藝術(shù)和美的聯(lián)系，撰寫了幾十篇文章，論證繪畫、音樂以及其他藝術(shù)的發(fā)展與詩歌是“并行不悖”的，當(dāng)然也有文章指出，一些著名的作品并沒有追隨時代潮流，并堅持認(rèn)為藝術(shù)各立門庭，不可混為一談(如萊辛的《拉奧孔》和巴比特的《新拉奧孔》)。從理論上講，現(xiàn)代美學(xué)在理論水平上可以說是發(fā)軔于18世紀(jì)的比較批評。
上述各類批評當(dāng)中無論哪一種，只要是對詩的價值和詩人的藝術(shù)地位做出判斷，那么它在這種程度上就成為判斷批評了。正如以上提到的，從某種意義上講，批評即使在最初階段也必然是包含著某種價值判斷的。簡單地說，只要認(rèn)識某種文學(xué)現(xiàn)象，就是以某種方式把它置于一定地位，哪怕是臨時性的，因此就是對它具有某種態(tài)度。這種態(tài)度可能尚不成熟，需要修正，但它從一開始就是依照標(biāo)準(zhǔn)的。僅僅這樣還不能算做真正的判斷批評，只有根據(jù)某種普遍的標(biāo)準(zhǔn)評價詩或者詩人的優(yōu)劣才能夠做真正的判斷批評。雖然價值標(biāo)準(zhǔn)千差萬別，似乎毫無共同之處，但還是可以分成幾種類型。每一種批評都有它自己合適的范疇，其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。致力于對詩作本身特點進行研究的批評家所做的價值判斷基本是美學(xué)方面的，集中于作品的內(nèi)在本質(zhì)以及它獨特的心理效果。上述關(guān)于現(xiàn)代技巧分析部分講的便是如此。這類批評家在實踐中也許會應(yīng)用其他標(biāo)準(zhǔn)，但主要運用形式分析和心理價值判斷兩種方法。另一方面，凡是認(rèn)為一首詩的主要意義在于它對經(jīng)驗做了評述的批評家，首先是用政治、社會、倫理、宗教等意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)判斷詩的價值，因為把經(jīng)驗作為整體來判斷時，這些標(biāo)準(zhǔn)便是至關(guān)重要的。根據(jù)某一種社會或宗教觀念建立起來的文學(xué)批評則是意識形態(tài)批評的極端例子。這種批評認(rèn)為詩中的意識形態(tài)內(nèi)涵便是一切，而它是一首詩這一事實卻意義不大或者無關(guān)緊要。當(dāng)然在實踐中，絕大多數(shù)強調(diào)意識形態(tài)重要性的批評家并不是如此嚴(yán)守教條，并不要求詩作必須符合批評家自己的觀點，也不要求詩作必須為某種事業(yè)服務(wù)。這類批評的核心主張非常簡單，那就是，文學(xué)的大部分價值來源于一種對其他經(jīng)驗的復(fù)雜而嚴(yán)肅的關(guān)系，而在鑒賞詩作時批評家就需要考察這是一種怎樣的關(guān)系，它的內(nèi)涵是什么，有什么啟示等等。
在文藝批評的悠久傳統(tǒng)中，意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)中的倫理價值從一開始就占據(jù)了相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｗ詮陌乩瓐D將除了贊美上帝和歌頌英雄的詩作以外的所有詩歌逐出他的理想國后，詩歌具有“匡正人倫，教育感化”作用的觀點便成了文學(xué)批評中的熱門話題。賀拉斯針對詩歌的道德標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系問題提出了一個著名的模棱兩可的論斷：詩歌的目的“要么是感化，要么是愉悅，抑或兼而有之”。文藝復(fù)興時期的批評家既反對詩歌庸俗化又反對詩歌哲學(xué)化的傾向，而認(rèn)為詩歌應(yīng)通過表現(xiàn)高尚行為之美而激勵人們樹立良好的道德風(fēng)尚。這絕不僅僅是一種策略上的變通。早期類型批評理論的座右銘就是每一種體裁的詩歌都以它特有的方式發(fā)揮著道德感化作用。拉潘和勒博敘，維吉爾和斯賓塞，都認(rèn)為史詩具有倫理寓意，甚至政治智慧。詩歌具有道德訓(xùn)誡作用的觀點和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點是詩歌批評的兩個極端，處于二者之間的觀點數(shù)不勝數(shù)。因此，不同意托爾斯泰的文藝觀絕不意味著就是贊同王爾德的文藝觀。
文學(xué)表現(xiàn)人在具有嚴(yán)肅的道德意義的環(huán)境中所呈現(xiàn)的性格和行為。因而，用阿諾德的話說，文學(xué)就是對生活的批評。一旦批評家認(rèn)為詩的首要功能是用道德感化的方式處理經(jīng)驗，懲惡揚善，或者刻意塑造善的形象，或者說，一旦他必須判斷一首詩對生活的反映是正確或者錯誤的時候，倫理批評家就粉墨登場了。隨之而來的必然是爭論和異議，因為即使可以簡單地把藝術(shù)定義為對生活的反映，但它畢竟與它力圖表現(xiàn)的生活不是一回事，這樣，判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就不僅要包括符合生活的一面，而且必須包括遠離生活的那一面。T·S·艾略特在《宗教與文學(xué)》中清楚地闡明了這個道理。他寫道：“盡管我們必須牢記，作品是否具有文學(xué)價值必須用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量，但作品是否偉大卻不能僅僅用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)做出判斷。”雖然在總的意識形態(tài)批評之中，典型的倫理批評試圖解決文學(xué)中真實與偉大的問題，但是僅僅憑借美學(xué)或文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)卻不能如愿以償。
批評家應(yīng)用他們的判斷時，常常忽視其價值所具備的哲學(xué)意義。但長期以來，理論界爭論不休，試圖澄清這些價值的本質(zhì)以及它們進入經(jīng)驗的方式，批評家通常也以含蓄的方式參與這類爭論。批評家非常自信地認(rèn)為，他們在詩中發(fā)現(xiàn)的這些價值是永恒的還是暫時的，可以隨著條件變化而變化。持第一種觀點的就是絕對主義批評家，而持第二種觀點的是相對主義批評家。前者認(rèn)為世間萬物都遵循一種普遍的規(guī)律，因此不論這些價值是以怎樣的形式出現(xiàn)，都符合一個總的價值體系。他們還認(rèn)為，判斷標(biāo)準(zhǔn)的差異不過是個人或者一個時代探討真理的能力差異的反映。今天絕對主義觀點已不再時髦。“相對主義”這個詞有多種涵義，其中最重要的是“個人相對主義”和“歷史相對主義”，二者雖然均接受心理學(xué)而不是本體論對價值下的定義，但其含義及批評方法卻不盡一致。個人相對主義認(rèn)為所有的價值都是主觀的，因此價值可以因人而異，任何個人的感知都不能認(rèn)為是絕對的、地道的印象。批評家大概會接受上述觀點，盡管他仍可以相信他自己確認(rèn)的價值是銘刻在事物的天性之中而不可磨滅的。歷史相對主義拋棄了個人相對主義中的絕對主觀性成分，強調(diào)社會與教育對個人的影響。它認(rèn)為，價值觀念隨著時代和風(fēng)尚的變化而變化，對一個時代或者一個民族有意義的價值，也許在另一個時代或另一個民族看來一文不值。因此在評價任何詩人的作品時，都必須同時考察詩人所處時代的價值標(biāo)準(zhǔn)。弗雷得里克·A·波特爾在《詩的習(xí)用語言》中對這個問題做了精辟的論述。
5.科學(xué)批評
最后一種需要評述的批評類型是科學(xué)批評。是否確有所謂“科學(xué)批評”完全取決于如何給這個術(shù)語下定義。盡管批評界有時給各種不同的社會學(xué)、心理學(xué)和人類學(xué)研究以及語言學(xué)批評、文本校勘、手稿考證，甚至傳記等冠以科學(xué)批評這個名稱，但是這些批評方法無一具備構(gòu)成一門科學(xué)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。將上述研究稱做“科學(xué)”的大多數(shù)作者不過認(rèn)為，它們對以經(jīng)驗為依據(jù)的事實表現(xiàn)出高度的尊重，并且在描述中力求清晰與連貫。如果這是科學(xué)，那么就應(yīng)該像批評家有時提議的那樣，讓文學(xué)批評也應(yīng)該朝著完全成為一門科學(xué)的方向發(fā)展。但實際上.一種研究要成為科學(xué)，它所處理的材料以及材料之間的關(guān)系必須能夠經(jīng)得起經(jīng)驗驗證，并能從中歸納出規(guī)律，人們運用這些規(guī)律能夠預(yù)測它的發(fā)展變化。文學(xué)作品(包括詩歌)的價值不同于音素、水位和心率，不能用科學(xué)的方法測量。文學(xué)作品的價值并不是一目了然的，盡管我們可以說發(fā)現(xiàn)了什么價值，也可以討論這些價值，但卻不能用科學(xué)的方式來確定。例如，不能僅僅根據(jù)數(shù)字統(tǒng)計結(jié)果來說明濟慈詩歌的藝術(shù)價值高于或低于拜倫詩歌的藝術(shù)價值。因此，從嚴(yán)格的意義上講，在文學(xué)(詩歌)批評領(lǐng)域，不可能有所謂的“科學(xué)批評”。以定量、定性分析為基礎(chǔ)的科學(xué)所研究的對象不是文學(xué);科學(xué)在文學(xué)研究中的作用僅是輔助性的，主要體現(xiàn)在資料收集、整理與統(tǒng)計方面。
