荒誕派戲劇作品分析

本世紀(jì)40年代末50年代初在西方興起的一種資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派。兩次大戰(zhàn)之后，資產(chǎn)階級(jí)自由、平等、博愛、人道的理想在世界性大屠殺面前黯然失色，人們對(duì)人類的良知、理性、道德等傳統(tǒng)觀念失去了信心，他們的追求落空，信念受挫，動(dòng)搖與彷徨帶來的只有煩惱與痛苦。人們對(duì)生存環(huán)境的感知是陰森、畸形、混亂、骯臟、扭曲、蒼白、荒涼、怪誕、無聊，因此感到大地是一片荒原(艾略特^*)，他人變?yōu)榈鬲z(薩特^*)，自我又陷入荒誕(薩特)，天空是一塊尸布(狄蘭·托麥斯)。在舊有的信仰破滅之后，人們就接受了叔本華^*、尼采^*、柏格森^*和弗洛伊德^*以及存在主義的哲學(xué)思想。荒誕派戲劇是存在主義^*哲學(xué)在戲劇方面結(jié)出的第一個(gè)果實(shí)。荒誕派認(rèn)為世界是丑惡的、荒誕的、不合理的，在這荒誕的世界上，人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我的關(guān)系是不正常的，人被社會(huì)所壓迫、扭曲、異化，失去了自我，失去了個(gè)性，人變成了“非人”。他們感到世界既然已如此喪失理性，那么表現(xiàn)這種非同尋常的非理性的現(xiàn)象，用重理性的傳統(tǒng)形式是不合適的，于是，用荒誕形式表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實(shí)的戲劇樣式便應(yīng)運(yùn)而生。

荒誕派誕生之初，它和20年代以后興起的一系列實(shí)驗(yàn)性戲劇一起被統(tǒng)稱為先鋒派戲劇，直到1961年英國(guó)戲劇理論家馬丁·埃斯林才定名為“荒誕派戲劇”。荒誕派劇作家蔑視一切傳統(tǒng)的戲劇形式，公開扯起“反戲劇”的旗幟。他們反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的模式，強(qiáng)調(diào)用離奇的、夸張的、荒誕的、象征的手法突出人的精神苦悶；他們打亂時(shí)間順序，使戲劇成為超脫時(shí)間的、抽象的東西，從而讓其具有“普遍的人性”；他們不是讓觀眾通過舞臺(tái)上的人物所編演的有情節(jié)的故事去認(rèn)識(shí)世界，而是通過赤裸裸地展示在觀眾面前的沒有情節(jié)、沒有個(gè)性、沒有臺(tái)乎邏輯的語言的怪誕的非理性的舞臺(tái)形象本身來認(rèn)識(shí)世界。這里展示的是在非理性的世界中崩潰下去的支離破碎的人物形象。邏輯被打亂，心理被分裂，個(gè)性被肢解。這里表現(xiàn)的是資本主義丑惡現(xiàn)實(shí)在小資產(chǎn)階級(jí)頭腦中引起的惡夢(mèng)。

荒誕派戲劇首先興起于法國(guó)，尤內(nèi)斯庫(kù)^*、貝克特^*、阿達(dá)莫夫^*等法籍外國(guó)人是其代表。50、60年代傳到世界各國(guó)，英國(guó)的品特^*、美國(guó)的阿爾比^*、瑞士的迪倫馬特^*、日本的別役實(shí)^*等都是較有影響的代表作家。他們的創(chuàng)作在50年代末60年代初使荒誕派戲劇達(dá)到了鼎盛時(shí)期。尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》^*(1949)、《椅子》^*(1951)、《犀牛》^*(1958)，貝克特的《等待戈多》^*(1953)、《劇終》^*(又譯《最后的一局》，1957)、《啊，美好的日子》^*(1961)，品特的《一間屋》^*(1957)、《生日晚會(huì)》^*(1957)、《代管人》^*(1960)，阿爾比的《動(dòng)物園的故事》^*(1959)、《美國(guó)之夢(mèng)》^*(1961)、《誰怕維吉尼亞。吳爾夫?》^*(1962)等都是荒誕派戲劇的代表作品。這些作品用特殊的方式曲折地反映了現(xiàn)代資本主義世界的部分現(xiàn)實(shí)，尤其是反映了資本主義社會(huì)中小資產(chǎn)階級(jí)生活的平庸、思想的空虛與困惑、心情的苦悶與焦慮。

到了80年代，荒誕派戲劇已不那么時(shí)髦，但卻留下幾位值得研究的作家和作為荒誕派戲劇的經(jīng)典反復(fù)上演的一批作品，以及他們的大膽探索和這一探索給予人們的啟迪。荒誕派戲劇的藝術(shù)主張已不同程度地被“黑色幽默”^*、“新小說”^*等流派所接受。如果說現(xiàn)實(shí)主義是用平面鏡照出了資本主義社會(huì)的丑惡相，那么荒誕派則用哈哈鏡把它的尊容扭曲成觸目驚心的丑八怪展現(xiàn)在觀眾面前。惡夢(mèng)催人醒，荒誕派作家展示給觀眾的惡夢(mèng)的世界，不能說毫無認(rèn)識(shí)價(jià)值。