柏樺詩歌中的道德承諾
柏樺詩歌中的道德承諾
柏樺的詩歌中彌漫著一種顯而易見的道德承諾。我們當(dāng)中的許多人已經(jīng)厭倦了道德，但這并不妨礙這些人像迷戀福音和啟示一樣地迷戀柏樺式的道德承諾。這似乎是個謎。當(dāng)然，這不是那種荷爾德林式的發(fā)源于清凌凌源頭的不可解之謎，柏樺的詩歌并非追根溯源的文化返祖圖像；這也不是一種學(xué)說、理想或一個時代的終結(jié)之謎，更非終結(jié)之前的某一特定階段的歷史環(huán)節(jié)之謎。指明這個謎比解開這個謎更加重要，因為它涉及了隱含于寫作深處的道德歧義。很難判定它屬于美學(xué)的范疇還是屬于心理學(xué)的范疇，是一個形而上的玄想還是一個語義分析的命題。我們的靈魂通過柏樺詩歌中的道德承諾之謎，無異于文明通過消失點：往后的一切要么是終端，要么還沒有開始。在這里，作為謎中之謎，柏樺的道德承諾既非巴爾特式的純粹形式之確立，亦非薩特式的目的之區(qū)分、責(zé)任之擔(dān)負(fù)；既不帶走可能被肢解的詞的空間，也不留下曾在其間停留和經(jīng)過的技藝上的痕跡。在虛擬式和命令式這一對極關(guān)系中，柏樺的道德承諾保持了一種語義上的鋒芒和超語速，正是這種速度和鋒芒把柏樺的寫作引向了可怕的深處，并且把傷害變成了對極樂和憂郁的雙重體驗。但傷害首先是針對寫作者本人的，這直接導(dǎo)致了柏樺詩歌寫作的減速。同樣的換擋和減速現(xiàn)象也曾在茨威塔耶娃的寫作生涯中出現(xiàn)過。所不同的是，茨威塔耶娃的減速是通過從詩歌寫作到散文寫作這一引人注目的轉(zhuǎn)換完成的，其代價是放棄詩歌寫作；而柏樺的減速則是在詩歌寫作的特定范圍內(nèi)完成的，減速不過是對他的語言速度的一種限制和緩沖。
如果按照巴爾特對寫作的劃分，柏樺的寫作屬不潔之列。巴爾特堅持認(rèn)為只有一種寫作是純潔的：即零度的、中性的、“不在”的、毫不動心的、拒絕介入的寫作，它消除了語言的社會性和個人神話性，并通過信賴一種既遠(yuǎn)離真實語言、也遠(yuǎn)離文學(xué)語言的“碳性”語言得以從文學(xué)本身超脫出來。以這種巴爾特式的寫作烏托邦標(biāo)準(zhǔn)來衡量，柏樺的詩歌寫作顯然是不潔的：他的寫作是文學(xué)化的，其基本美學(xué)特征是傾斜、激動人心、白熱化、有著眼點和有趨向性、充斥著個人神話、充滿著對美的冒險之渴望、對權(quán)力的模棱兩可的刺探和影射。換句話說，柏樺詩歌中的道德承諾是具有某種實質(zhì)性的，它一點沒有因為其詩歌對象的幻象化或行文語氣的虛擬性而被稀釋掉。這種實質(zhì)性，有時候體現(xiàn)為對某些殘忍的超道德事態(tài)（往往是政治化的）做出抒情反應(yīng)和美學(xué)處理的能力，有時候又混合著對權(quán)力的奇特渴望及對權(quán)力所帶來的災(zāi)難的近距離審視、作證，還有的時候僅僅是從人生的極端事件向美的組織、美的單元的一種過渡，例如《瓊斯敦》《美人》。柏樺詩歌中的正義感絕非普遍意義上的正義感。他的道德承諾不僅僅是一種號召和命令，而且是一種分享和告慰，它賦予那些看上去異常簡單的事物以回腸蕩氣的、感人至深的力量。柏樺在寫作方式上是不潔的，他所處理的題材和情感（如權(quán)力、憤世嫉俗、懷鄉(xiāng)病和懷古之思、世紀(jì)末情緒）也是不潔的，但柏樺卻如得神助般地成了純潔的象征。這是柏樺的又一個謎。柏樺的正義感、柏樺的道德承諾、柏樺的純潔是這樣一種火焰：熔滄桑之感和初涉人世的天真于一爐；是這樣一種黑暗：如果它同時是光的偉大借用者的話，它擁有光的輪廓但其大質(zhì)量的內(nèi)涵又顯然不是光所能吸取和透過的；是這樣一種告慰：它為人的理想所帶來的深度憂愁提供了一種可長久珍藏的遺忘的對稱形式。置身于這樣的道德承諾之中，我想，柏樺本人一定看到了某種悲天憫人、高不可問的天意。
我注意到，道德歧義從寫作的深處給柏樺的詩歌帶來了出人意料的語言格局。名詞由于詞性、音位和讀速的改變而暗中注入了動詞的能量；動詞往往無跡可尋或懸而未決，落不到實處，也就是說，與虛詞混而不分；而限制詞所限制的對象則比未經(jīng)限制的對象擁有更大的動態(tài)范圍。這種詞法的轉(zhuǎn)換造成了近乎失語癥的詞的瞬間暈眩，它根源于句法的轉(zhuǎn)換。句法轉(zhuǎn)換的兩個特殊形象曾被沃爾夫?qū)P塞爾表述為“脫落”和“省略”。前者涉及從一種思想到另一種思想、從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，它依賴于相同的句法構(gòu)成；后者則為轉(zhuǎn)換不偏離要害和終點提供了細(xì)節(jié)上的保證。對于柏樺來說，轉(zhuǎn)換是至關(guān)重要的，因為柏樺的寫作中的確存在巴爾特所指出的雙層空間和不等時的兩種時間制。所謂兩種時間制是指歷史本身的時間制和史書中的時間制，巴爾特曾舉馬基雅弗利的《佛羅倫薩史》為例說明兩種時間制的差異：同樣的文字內(nèi)容、同樣的頁數(shù)所覆蓋的歷史時間不可等量齊觀，或者二十年，或者幾世紀(jì)，或者幾天。這兩種時間制的差異不同于柏格森的主觀時間（心理時間）與客觀時間的差異，它像適合于歷史寫作那樣適合于詩歌寫作，因為它暗示了詩歌寫作中“雙關(guān)語式”的可能性。“雙關(guān)語式”源于對索緒爾“換音選詞法”的研究，它表明寫作是在兩個不同層次上進(jìn)行的。這種寫作方式保持著作者的某一具體作品的文本與作者的其他作品的文本之間、與作者的全部作品（包括尚未寫出的作品）之間、甚至與整個文學(xué)史之間的對話關(guān)系。這種“雙關(guān)語式”的寫作類似于音樂史上的復(fù)調(diào)音樂，轉(zhuǎn)換在其中不僅僅是一個詞性和詞法、句法問題，而且是一個與速度、深度、凝聚力和擴(kuò)散力有關(guān)的語言形象問題。鬼斧神工般的轉(zhuǎn)換意味著柏樺的語言不是線性的，而是不同傳遞系統(tǒng)、不同語言形象的穿插、交錯、替換、吻合。形象對于柏樺而言，是一種權(quán)力上的要求，是比寓言更為迫切的道德承諾的具體呈現(xiàn)，是語言的戀父情結(jié)，“年輕人由于形象走上斗爭”（柏樺《美人》）。形象屬于不同的時間和空間，屬于不同的速度、不同的局面，是承諾和轉(zhuǎn)換、傷害和恢復(fù)的奇特產(chǎn)物，但終得以統(tǒng)一。在正常情況下，柏樺的形象轉(zhuǎn)換提供了對寫作深處的道德歧義的一種觀看和理解；在極端的事態(tài)中，他的形象轉(zhuǎn)換則將危險和災(zāi)難強(qiáng)加給靈魂，無論我們的靈魂是否準(zhǔn)備承受、是否有能力承受這些危險和災(zāi)難。在兩種情況下，柏樺的詩歌都使我們對美的感受和對詞的理解發(fā)生了傾斜。這使我想起晚年的阿赫瑪托娃所津津樂道的布羅茨基獻(xiàn)給她的一句詩：你將把我們的事情寫成斜行。她認(rèn)為這句詩注意到了她的書寫格局，即每一行詩都向上傾斜，這與她內(nèi)在的靈視有某種說不清楚的關(guān)系。柏樺式的傾斜則是另一種傾斜，其基本的書寫格局是：每一行詩都是平行的，但其中的每一個字都有些傾斜。
1990年元月14日于成都
