滋育型經(jīng)典與《靜靜的頓河》

滋育型經(jīng)典與《靜靜的頓河》

◎李建軍

一

我是第二次到寧夏固原來跟大家見面談文學(xué)。固原其實離我的老家并不遠(yuǎn)。我是陜北人，所以說我們的距離非常近，文化心理、生活習(xí)慣等方面應(yīng)該有很大的相似性。固原這個地方跟我們陜北一樣，過去都是很貧窮的地方，經(jīng)濟(jì)落后，老百姓的生活非常艱難，活得不容易。不管你愿不愿意承認(rèn)，文學(xué)就是與這種苦難相伴而生的，沒有苦難，沒有痛苦，沒有絕望，沒有焦慮，就不會有文學(xué)。天堂是美好的，但那里不會有詩，因為它本身就是詩。地獄是一個讓人恐懼的地方，是一個沒有光明和希望的地方，所以，也不會有詩。

詩在人間，在這個既有歡樂又有不幸的世界。詩是對苦難和不幸的一種補償。那些偉大的作家譬如托爾斯泰，他是貴族，生活沒有任何問題，但從內(nèi)心來講，他體驗到的痛苦和不幸，跟那些貧困的絕望的人們一樣沉重。所以，在那些陷入絕境的痛苦和不幸的人中間，才能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的作家，才能產(chǎn)生有現(xiàn)實感的、有內(nèi)在深度的、有力量感的文學(xué)。

當(dāng)一個作家養(yǎng)尊處優(yōu)、志得意滿時，寫作是為了實現(xiàn)一種非常外在的價值或者目的，譬如獲獎，譬如得到比較高的稿酬和版稅，那么，這種作家基本上已經(jīng)不能稱之為作家。然而，我們現(xiàn)在大量的作家就是這樣的，沒有自己深刻切實的人生體驗，也沒有現(xiàn)實感，最終，也就很難寫出有價值和分量的作品。

從很多方面來看，我們這個時代的整體寫作，都屬于是一種不自覺的寫作。也就是說，我們的文學(xué)沒有方向和根基，沒有內(nèi)在深度，是一種不自覺的寫作。

那么，方向和根基到哪里去尋找？

要到偉大的作家和經(jīng)典作品里去尋找。

偉大的作家本身就意味著高度和方向，就是無窮無盡的可以去吸納的經(jīng)驗資源。沒有偉大作家的經(jīng)驗支持，一個時代的文學(xué)就會陷入一種迷惘無力的狀態(tài)。在19世紀(jì)的俄羅斯，契訶夫曾經(jīng)說正因為有托爾斯泰，所以俄羅斯的文學(xué)才能夠正常發(fā)展，假如托爾斯泰去世了，我們就像失去母親的孩子一樣變成孤兒，而且有托爾斯泰，有的人就不敢隨便亂寫。一次，有人假傳托爾斯泰去世，契訶夫非常痛苦，然后他告訴一個朋友說，現(xiàn)在和以前那些不敢胡編亂造的作家會很高興，奔走相告，托爾斯泰終于死了。也就是說，托爾斯泰去世，使得俄羅斯文學(xué)沒有了一種規(guī)約，少了限制文學(xué)高度的一種力量。

我們現(xiàn)在的文學(xué)，就處于一種沒有規(guī)約的狀態(tài)。我們?nèi)狈φ嬲淖骷液陀袃r值的作品。見到的文學(xué)出版物，我?guī)缀醵家环?，卻很少看到那種觸動靈魂、照亮內(nèi)心的作品。這是什么原因造成的呢？我覺得無論從很多個體的作家來看，還是從整體的文學(xué)現(xiàn)狀來看，都有一個不容忽視的原因，那就是，我們不知道去尋找那種可靠的經(jīng)驗資源。具體地說，我們不能認(rèn)真讀書，不能謙虛地學(xué)習(xí)和吸納偉大作家和經(jīng)典作品的滋養(yǎng)。我經(jīng)常講，寫決定于讀。魯迅讀了多少書？托爾斯泰讀了多少書？汪曾祺的作品量并不是很大，但他的作品都是有根的，他讀了很多書，讀得很通透。

我們現(xiàn)在的作家整體上是不讀書的，或者讀得很少，也不知道該讀什么書，只知道不停地寫。賈平凹目前已經(jīng)寫了十六部長篇小說，幾乎每一部都令人生疑，有的作品甚至不忍卒讀，為什么？因為不學(xué)無術(shù)，不好好讀書。了解了當(dāng)代的許多著名作家的讀書情況（他們幾乎都羅列過自己的書單），就能基本判斷他們會寫出什么樣的作品，他們的文學(xué)寫作會成熟到什么程度，“50后”這些作家，包括莫言、閻連科、賈平凹、劉震云在內(nèi)，讀書都少。那些書讀得少、寫作量又非常大的作家的作品質(zhì)量或者價值，可想而知。他們沒有深刻理解人、理解生活的能力，也沒有成熟的寫作經(jīng)驗。

這些“50后”作家沒有很純正的審美趣味，沒有健全的人格精神，沒有正常的情感態(tài)度，他們沒有建構(gòu)意義世界的能力。賈平凹是這樣，莫言、閻連科也是這樣。一群精神病態(tài)又缺乏知識構(gòu)成的人在寫作，這不是一件很危險的事情嗎？這會在什么樣的意義上影響我們這個時代的文化和文學(xué)？很多年輕人崇拜莫言，崇拜得不得了！如果我們把末流甚至不入流的作家和作品當(dāng)作崇拜的對象、模仿的對象，這是非常危險的一件事情。我們現(xiàn)在就是要尋找那種真正偉大的作品、偉大的作家，讓他們成為我們學(xué)習(xí)的榜樣。

然而，從20世紀(jì)80年代，我們與俄羅斯文學(xué)疏離之后，把文學(xué)吸納根須扎到了西方文學(xué)，而我們接受的西方文學(xué)的創(chuàng)作者卻又不是文藝復(fù)興或者啟蒙運動以來的偉大作家們，例如莎士比亞、歌德、狄更斯和雨果，而是將注意力和熱情都投向現(xiàn)代主義文學(xué)?，F(xiàn)代主義文學(xué)是西方文學(xué)的一個變種，是特別另類的經(jīng)驗。現(xiàn)代主義作家的寫作，是一種主觀化的寫作，是極端化的寫作、封閉的寫作，甚至是一種非常繁復(fù)的寫作、拒絕交流的寫作。例如《尤利西斯》，似乎是拒絕閱讀的，讀者幾乎無法理解它，因為沒有傳統(tǒng)敘事的那種邏輯感，乃至那種親切而樸素的感覺。偉大的寫作，像托爾斯泰的寫作，把一切可能對讀者的閱讀造成障礙的東西全部解決掉，屬于有分寸的寫作，顯得樸素而親切，有一種吸引讀者去閱讀的巨大魔力。而現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)美學(xué)、闡釋學(xué)、新批評等理論，提倡的是復(fù)雜性、陌生化、含混性、朦朧感，給讀者的理解和閱讀制造了很多不必要的困難，增加了許多交流的難度?，F(xiàn)代主義的很多經(jīng)典，譬如托馬斯·艾略特的《荒原》就是這樣。小說和戲劇也一樣，譬如《等待戈多》，主要是荒誕和象征，它確切的意義究竟是什么？似乎也是寫給少數(shù)精英讀者的?！队壤魉埂肺覐念^到尾讀完兩遍，寫了很長的一篇文章，而且可能是中國很少見的批評《尤利西斯》的文章。《尤利西斯》在西方的評價非常之高，幾乎就是NO.1，里面用了多少種語言，幾乎西方所有的語言典故、難解的知識都融進(jìn)去。蕭乾和文潔若夫婦合譯時注釋非常多。讀者如果不依靠這些注釋，就不可能理解作品里面很多的意象、典故和比喻等修辭。喬伊斯的敘事和修辭，與文學(xué)的交流和溝通的基本精神是相對立的。托爾斯泰就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)首先要面對普通大眾，作品表現(xiàn)的內(nèi)容和情感，得讓那些耕地的農(nóng)民都能夠讀懂。

二

我今天要著重講一個問題，即大師的經(jīng)典和前人的經(jīng)驗對于我們寫作的影響和意義。

我提出了一個概念，叫“滋育型經(jīng)典”。對我們這個時代的文學(xué)和寫作來講，迫切需要尋找滋育型經(jīng)典。

什么叫滋育呢？滋養(yǎng)和養(yǎng)育合起來叫滋育。所謂滋育型經(jīng)典，就是能夠支持、能夠給你的寫作提供力量的經(jīng)典，是具有普遍性、人類性和永恒性的經(jīng)典，而不是那種特殊而極端的文本。從接受形式來看，滋育型經(jīng)典是親切的、樸素的、可理解的；從情感來講，它是健康的、博大的，具有普遍的人性內(nèi)容。我們可以舉一些例子。詩歌中的《詩經(jīng)》《楚辭》、杜甫詩，敘事作品中的《史記》，都屬于滋育型經(jīng)典。它們像母親的乳汁，特別有營養(yǎng)；像大地，永遠(yuǎn)哺育生命生長。我們現(xiàn)在尋找的，就是這種經(jīng)典！魯迅的作品既有滋育型經(jīng)典，也有非滋育型經(jīng)典，因為魯迅還有很多尼采的東西，很多現(xiàn)代主義的東西，甚至那種封閉的個人體驗的東西，都有。

莎士比亞的作品也是典范性的滋育型經(jīng)典。它是最高形式的詩，是詩中的詩，也是小說中的小說，因為，小說的骨骼就是戲劇。契訶夫為什么偉大呢？因為契訶夫的小說，尤其是他的短篇小說，幾乎都是短小的戲劇，沒有廢話，一開始就是沖突或者戲劇性場面。我們現(xiàn)在的小說家，誰有這個意識？廢話連篇，整個小說看完了，也沒有緊張的沖突感，沒有有趣的場面感。

沒有戲劇家的修養(yǎng)，就別當(dāng)小說家?！都t樓夢》從任何一頁打開來，都是戲劇場面，人物的動作、話語之間的態(tài)度都是戲劇性的。司馬遷的《史記》非常偉大。不好好讀《史記》，就不要用漢語寫作。《史記》就是魯迅所講“史家之絕唱，無韻之離騷”，這是講它的詩性和歷史性。其實，《史記》還是偉大的戲劇、詩集、散文和小說。大家都知道鴻門宴的故事，項羽、劉邦、張良、項伯、樊噲這些人，他們一出現(xiàn)就是戲劇場面，都有戲劇必須呈現(xiàn)的場景，細(xì)節(jié)特別清楚，一絲不茍。《史記》里面的很多列傳，譬如《淮南衡山列傳》《魏其武安侯列傳》，幾乎是不分幕的戲劇，編劇稍加處理就可以上演。普魯塔克是古羅馬時代最偉大的歷史學(xué)家，但我認(rèn)為他比司馬遷差得很遠(yuǎn)。布魯圖斯的敘事，是通過莎士比亞的《裘里斯·愷撒》才轉(zhuǎn)化成戲劇場面的，司馬遷不需要中國的莎士比亞來費這個勁，他自己就完成了。所以，《史記》和《紅樓夢》，就是偉大的滋育型經(jīng)典。

我還要強調(diào)一點，就是現(xiàn)在我們過多地強調(diào)獨創(chuàng)，好像閱讀別人的作品，或者不學(xué)習(xí)別人就越高明。絕對的獨創(chuàng)，這是一種非常有害的觀念。文學(xué)是個人經(jīng)驗的表達(dá)，這沒有問題。但是，一個人如果不依賴和吸納別人的經(jīng)驗，他就沒有任何可能實現(xiàn)自己的“獨創(chuàng)”。

我在《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》這本書里提出了一個概念，叫“集體性共創(chuàng)”。這個概念來自于歌德的啟示。歌德在與艾克曼的談話里面講到，假如把我們的作品中所有屬于古人和前人的東西拿掉，那么留下屬于我們自己的東西，就沒有多少了。

雖然從性格上講，歌德像恩格斯批評的那樣，謹(jǐn)小慎微，唯唯諾諾，有小市民氣的一面，但他是一個悟性極高、非常博學(xué)、非常了不起的作家，是一個接近莎士比亞的作家、詩人、鑒賞家和思想家。

歌德的“集體創(chuàng)作”理念非常重要。如果對文學(xué)史上的偉大作家的經(jīng)驗和寫作歷程了解的話，我們發(fā)現(xiàn)越是偉大的作家，越是像杜甫講的那樣，轉(zhuǎn)益多師是汝師。所謂“轉(zhuǎn)益多師”，就是要盡可能地學(xué)習(xí)和借鑒別人的經(jīng)驗。

我們當(dāng)下的不少作家，對文學(xué)和創(chuàng)作的理解，出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題。例如，莫言很傲慢。他從魔幻現(xiàn)實主義那里吸納了很多東西，幾乎照搬，但他卻說《百年孤獨》他只讀了幾頁。沒有讀完說明什么？說明他是天才，他不是模仿馬爾克斯，也不是模仿?？思{。請問，這樣一部偉大作品都沒有讀完，你對待經(jīng)典的不認(rèn)真和傲慢，不是昭然若揭嗎？偉大的作家是謙虛的，對前輩重要的作家作品，都非常熟悉。

寫作一定是有根的，有來源的。古人在這個問題上有很多真知灼見。像鐘嶸的《詩品》，就是梳理源流的，研究誰是誰的經(jīng)驗之源，經(jīng)驗從哪來，怎樣傳承和借鑒。這個是對的。孩子不能沒有自己的父母，第一口奶或者長期吸納的營養(yǎng)，來自哪里？作家一定會有自己的老師。誰是自己的老師，哪個作品是自己的老師，作家心里要有數(shù)，因為這涉及滋育型經(jīng)典的問題。

我們在閱讀俄羅斯作家作品的時候，一定要清楚，沒有托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，就不會有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》；沒有《戰(zhàn)爭與和平》，也不會有格羅斯曼的《生存與命運》，不會有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，后來的俄羅斯文學(xué)就不是這個樣子。

當(dāng)然，還有人往前推，沒有普希金，后來的俄羅斯文學(xué)可能完全不存在。普希金是俄羅斯文學(xué)的太陽。普希金經(jīng)常在詩歌里講俄羅斯像一個三駕馬車，你要到哪里去？你內(nèi)心究竟在想什么？果戈理《死魂靈》里的這類非常抒情的話，就來自于普希金的啟示。肖洛霍夫《靜靜的頓河》這五個字的境界，也來自普希金的詩。一個偉大的作家，提供了豐富的經(jīng)驗，對于理解人、理解生活，包括理解文學(xué)，甚至作品具體的修辭都有很大啟發(fā)。不了解這樣的作家和作品，是一種認(rèn)知上的無知，就寫作而言，一定會導(dǎo)致寫作經(jīng)驗的貧乏。

中國小說敘事的經(jīng)驗鏈，最早是《史記》，接下來到《水滸傳》，然后到《金瓶梅》?！督鹌棵贰返健都t樓夢》，然后從《紅樓夢》再到我們現(xiàn)當(dāng)代的許多作家，包括當(dāng)下許多青年作家很崇拜的張愛玲。這個經(jīng)驗鏈，關(guān)聯(lián)得非常緊密?！都t樓夢》從《金瓶梅》那里，就日常生活的敘事，就人物對話的描寫，獲取了很有價值的經(jīng)驗。從精神和情感這個角度去考察，《紅樓夢》直接受湯顯祖《牡丹亭》的影響。那種精神和情感世界，《金瓶梅》里是沒有的，因為《金瓶梅》寫的是欲望。梳理作家與作家之間，或者作品與作品之間這種內(nèi)在的經(jīng)驗關(guān)聯(lián)，給我們的啟發(fā)就是，我們每個作家要找到與自己的經(jīng)驗或者風(fēng)格相對應(yīng)的那個重要的作家和作品，也就是滋育型經(jīng)典，讓其提供營養(yǎng)，支持創(chuàng)作。否則，自己的寫作是沒有根的，沒有方向的。寫短篇小說，一定要研究契訶夫。

三

接下來，具體講講《靜靜的頓河》。

因為，在我看來，它是20世紀(jì)人類文學(xué)史上屈指可數(shù)的偉大作品之一，也是一部包含著豐富經(jīng)驗的滋育型經(jīng)典。肖洛霍夫甚至可以給我們提供文學(xué)寫作的信心。他只讀過四年級，沒有受過完整的學(xué)校教育。但是，他從托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》那里獲得了全部的靈感和經(jīng)驗，又從童年時期生活的頓河的民間文學(xué)以及那些長輩們的講述里，獲得了豐富的寫作素材，然后完成了偉大的獨標(biāo)一格的《靜靜的頓河》。

文學(xué)首先是人格現(xiàn)象。什么樣的人寫什么樣的文學(xué)。肖洛霍夫《靜靜的頓河》，寫了十一二年。最終，他把自己提高到托爾斯泰的高度——無論對人，還是對大自然，都從真正人性化和人道主義的高度來寫，從真正悲劇性的高度來寫。這是一種承受巨大壓力的寫作。斯大林就曾經(jīng)收到過詆毀肖洛霍夫的告狀信。斯大林自己也讀《靜靜的頓河》。小說里寫的葛利高里這樣一個人，跟著白軍打紅軍，又跟著紅軍打白軍，最后又加入土匪，他對革命對紅軍沒什么好感。這樣一個極其復(fù)雜的人，不可能簡簡單單地寫出來。寫作決定于作家自己的心意狀態(tài)。“心意狀態(tài)”是我發(fā)明的一個概念，涉及作家的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、性格、趣味、傾向、道德、意識等。作家要想寫出偉大的作品，必須在心意狀態(tài)或者人格上，達(dá)到很高的境界。沒有一部偉大的作品，是一個人格非常丑陋或者庸碌的人寫出來的。表面上看，我們從小說作品里看到的，不過是虛構(gòu)的人物，更內(nèi)在地看，我們看到的卻是作者的精神、氣質(zhì)和人格。

那么，肖洛霍夫又是一個什么樣的人呢？肖洛霍夫是蘇共中央委員，政治級別很高。然而，一旦進(jìn)入寫作，他也能夠堅持自己的精神原則。作家要獲獎，甚至當(dāng)官，這是外在的功利原則。人其實都是功利動物，要生存，要得到社會的肯定，要追求榮譽，這都是最基本的需求。

但是，一個真正偉大的作家，最終要超越這些東西。肖洛霍夫曾經(jīng)在蘇聯(lián)作家第二次代表大會上講過：國外惡毒的敵人說，蘇聯(lián)作家是聽從黨的指揮棒進(jìn)行寫作，實際情況有所不同，我們每一個人受自己心靈的驅(qū)使進(jìn)行寫作，而我們的心靈屬于黨、屬于親愛的人民的，我們用自己的藝術(shù)來為黨和人民服務(wù)。

在這樣的發(fā)言里面，我們可以聽到兩種幾乎互不兼容的聲音：他既要反駁敵人，又要為寫作的自由辯護(hù)。在看似語意纏繞的話語里，他巧妙地把最重要的寫作原則——受自己心靈的驅(qū)使進(jìn)行寫作，加了進(jìn)去。我們要會看文章，要看話里面的話或者字縫里面的意思，往往是在幾乎被遮蔽掉的縫隙里面，透出真正的心靈之光。肖洛霍夫就是這樣，艱難地表達(dá)了自己對文學(xué)的理解，更加艱難地實踐了自己的文學(xué)主張。

20世紀(jì)20年代，烏克蘭餓死了一千萬到兩千萬人。肖洛霍夫給斯大林寫了大概二三十封信，反映了大饑餓造成的巨大災(zāi)難。他在信里詳述頓河地區(qū)的集體農(nóng)莊給農(nóng)民帶來的痛苦；寫糧食全部被征購走，農(nóng)民活活餓死；零下二三十度的寒冬，征糧隊把農(nóng)民趕到街上或者趕到戶外，然后他們自己在一個非常溫暖的房子里審農(nóng)民，審了一半，把農(nóng)民趕出去或者讓農(nóng)民回家，走到半路又被拉回來折磨；有些幾個月的孩子，也被活活凍死。肖洛霍夫把集體農(nóng)莊強征糧食、大量拷打農(nóng)民導(dǎo)致農(nóng)民死亡，死了多少人，都寫信告訴了斯大林。

北京大學(xué)出版社出版了一本書，書名叫《作家與領(lǐng)袖》，收錄了斯大林寫給肖洛霍夫和肖洛霍夫致斯大林的幾十封信。在1928年2月16日的信里，肖洛霍夫告訴斯大林，自己因為堅持向中央或者向媒體反映頓河地區(qū)農(nóng)民遭受的迫害和面臨的極端困難局面，受到了當(dāng)?shù)匦姓块T的迫害（如果不是肖洛霍夫，如果他沒有那么大的名氣，早就被送到古拉格去了）。肖洛霍夫說，五年來在家鄉(xiāng)維申斯克省這個地方，他不僅不能有效工作，而且連活著都極度艱難。

偉大的寫作一定是壓力下的寫作，一定是考驗下的寫作，是承受了巨大精神痛苦的寫作。肖洛霍夫如果沒有仁慈的同情心，沒有非凡的勇氣，不關(guān)心弱者的痛苦，不會冒著巨大的危險給最高統(tǒng)治者寫信，替那些被迫害者辯護(hù)，他就不可能成為一個偉大的作家?？粗鴦e人的眼淚和痛苦沒有反應(yīng)，怎么會是一個真正的作家呢？《靜靜的頓河》的作者肖洛霍夫，跟托爾斯泰一樣，有偉大的人格、偉大的情感、偉大的道德勇氣。

接下來，我從以下幾個方面分析《靜靜的頓河》。

第一，關(guān)于人道主義原則問題。人道主義意味著作家要把人當(dāng)人看，尊重人、憐憫人、同情人，否則，他就不可能寫出真正美的作品或者偉大的作品?！都t樓夢》為什么了不得呢？為什么比《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》要高出那么一大截呢？歸根結(jié)底，是它表現(xiàn)了偉大的人道主義精神。《金瓶梅》同情誰呢？它幾乎不同情人。在它的敘述里，所有女人都是淫蕩的，所有男人都是動物性的，都是一種非人的怪物?！端疂G傳》也一樣。曹雪芹就不一樣，他對于女性，對不幸者，是真誠的同情。

當(dāng)代作家的寫作里，也存在著同樣的問題。他們嚴(yán)重缺乏真正的人道主義情感。他們不懂得同情人。一個作家若是懂得同情人，能寫出《檀香刑》這樣嘻嘻哈哈渲染暴力的作品嗎？一個作家如果同情人，能寫出《廢都》這樣病態(tài)自戀、羞辱女性的作品嗎？我們在大量的當(dāng)下中國作家的作品里，看不到人性的光芒和美好。因此，人道主義的危機，是我們今天文學(xué)最為嚴(yán)重的危機。

肖洛霍夫偉大在哪里呢？就偉大在人道主義精神。《靜靜的頓河》就包含著這樣的人道主義精神：人都是脆弱的，都有痛苦，都是不幸的，都值得憐憫和同情。無論地主還是貧農(nóng)，無論貴族還是普通人，無論紅軍還是白軍，都是人，都是感受著痛苦的人。

肖洛霍夫的人道主義精神，鮮明地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)爭敘事中。戰(zhàn)爭是人性的極端畸形表現(xiàn)，它的本質(zhì)就是仇恨和毀滅。在戰(zhàn)爭敘事中，作家很容易把人寫成簡單的人，缺乏人性內(nèi)容的人?！鹅o靜的頓河》不一樣，在肖洛霍夫的筆下，每一個人的死都是莊嚴(yán)的，包括敵人的死。小說的主人公葛利高里是個哥薩克，他第一次殺人的時候，非常痛苦，腦袋昏昏沉沉，灌了鉛一樣沉重。他下了馬，搖了搖頭，走過去看了看那個倒在地上的軍官的白帽徽，然后一路歪斜地往前走，腳步又沉重又迷亂，就像肩上壓著重負(fù)似的。憎惡和惶惑在折磨著他的心靈。他把馬鐙抓在手里，半天也抬不起那只沉重的腳。有一次，葛利高里看到一個女人很漂亮，卻死了，躺在那個地方。他走過去，把她的衣服整理好，感覺非常難過。跟葛利高里對照的是一個外號叫鍋圈的人，他殺人非常有快感，押送兩個非常年輕的俘虜時，最后用馬刀直接把他們砍死。葛利高里看到鍋圈回來，那兩個俘虜卻不見了，他就意識到這家伙把那兩個年輕的俘虜殺死了。葛利高里回去的時候，看到那兩個被殺死的俘虜?shù)氖w，非常難過。

人道主義意味著對一切生命的同情，意味著把對人的愛延伸到對動物的愛。有一次，葛利高里回去收割莊稼，他忽然覺得他的鐮刀碰到了一個軟乎乎的東西，低頭一看，一只小野鴨吱吱叫著從腳下鉆出來，一瘸一拐地又鉆進(jìn)稻草里面去。在這個野鴨窩旁邊躺著另一只已經(jīng)被鐮刀砍成兩半的小野鴨，剩下的小鴨都啾啾叫著在草地上四散逃命去了。葛利高里把砍成兩半的小野鴨放在手掌上，出殼才幾天，滿身黃褐色絨毛的小身子還熱乎乎的，張開的小扁嘴上有粉紅色的血泡，帶著熱氣的小爪子在輕輕地哆嗦。葛利高里非常憐憫地看著手掌上的小肉團(tuán)。他的妹妹跑過來了，他沒讓她看慘死的小野鴨，挖一個小坑把它埋掉了！這個細(xì)節(jié)，就是人道主義面對大自然，面對一切生命的一個延伸。讀到這樣的描寫、這樣的細(xì)節(jié)，會不感動嗎？

第二，關(guān)于復(fù)雜性和中間性問題?！鹅o靜的頓河》寫出了生活的復(fù)雜性和中間性。當(dāng)男人和女人產(chǎn)生性別沖突的時候，他站在男人和女人的哪邊？肖洛霍夫選擇站在中間，他既為女人辯護(hù)，也為男人辯護(hù)。在紅軍和白軍之間，他又站在哪邊呢？他依然站在中間。白軍和紅軍都是戰(zhàn)爭的受害者，都是犧牲者。寫了《白鹿原》的陳忠實，他的成功在哪呢？就是通過學(xué)習(xí)肖洛霍夫《靜靜的頓河》，選擇了中間性這個寫作策略，盡管他沒有肖洛霍夫這么徹底。

第三，關(guān)于純粹意義上的悲劇性問題。偉大的藝術(shù)、偉大的文學(xué)都是悲劇的。每一個人其實都是悲劇性的存在。我們不是根據(jù)自己的意志來到這個世界，我們的生和死，也不是我們自己選擇的結(jié)果。人是無可奈何地來，又完全被動地離開。因此，肖洛霍夫《靜靜的頓河》最打動我們的東西，就是它的悲劇性，寫戰(zhàn)爭的悲劇，寫愛情的悲劇。葛利高里和他妻子娜塔莉婭的愛情，就是悲劇性的。娜塔莉婭很漂亮，葛利高里很英俊。但是，葛利高里不愛娜塔莉婭，娜塔莉婭卻深愛著葛利高里。那么，他們的這個悲劇是怎么形成的？因為他們的性格是不相契的。葛利高里是外向的直接的，像一團(tuán)燃燒的火，娜塔莉婭是內(nèi)向的含蓄的，像一湖安靜的水；葛利高里是一團(tuán)云，而云是屬于風(fēng)的；娜塔莉婭是一朵花，而花是屬于土的。葛利高里雖然像一團(tuán)云，心性并不輕浮，他的愛情是認(rèn)真而坦率的，也是非常敏感的，很容易失望的。正因為這樣，有一天葛利高里對娜塔莉婭說：“你簡直像個陌生人，你就像這個月亮一樣，既不會叫人感到冷，也不會叫人覺得熱，我不愛你，娜塔莉婭。你不要生氣，我本來就不愿意說這些，可是不成，很明白這樣下去是不成的，我很可憐你，這些日子咱們好像親近了一點，可是我心里依然空空的，空得很！就像這會兒的草原已經(jīng)是冬天了。”娜塔莉婭仰望著那高不可攀、繁星似錦的夜空，望著在他們頭頂上飄浮著一片片投下的透明的陰影的白云，什么話也沒有說。仙鶴從深藍(lán)高遠(yuǎn)的夜空送來銀鈴似的叫聲，衰草悲傷地散發(fā)著充實的氣味，山岡上閃爍著耕地的人們?nèi)计鸬幕鸲训狞c點紅光——這就是兩個人性格差異造成的愛情悲劇。作者沒有譴責(zé)誰。這種愛情悲劇不是道德方面的，而是性格方面的。正因為這樣，它帶給我們的痛苦的悲劇性，就更加強烈。

從肖洛霍夫的作品中，我們還可以獲得很多很多的啟發(fā)、很多很多的滋養(yǎng)。《靜靜的頓河》是一部非常重要的滋育型經(jīng)典，可以給我們的文學(xué)創(chuàng)作提供很多的經(jīng)驗支持。

李建軍，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，中國社會科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師，當(dāng)代文學(xué)研究室主任。曾在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》及《文藝研究》等多家報刊發(fā)表大量理論及批評文章。有專著及論文集《寧靜的豐收——陳忠實論》《小說修辭研究》《時代及其文學(xué)的敵人》《必要的反對》《小說的紀(jì)律——基本理念與當(dāng)代經(jīng)驗》《文學(xué)因何而偉大——論經(jīng)典的條件與大師的修養(yǎng)》《文學(xué)的態(tài)度》《文學(xué)還能更好些嗎》《是大象，還是甲蟲——莫言及中國當(dāng)代作家作品析疑》《大文學(xué)與中國格調(diào)》《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》《陳忠實的蝶變》《超越消極寫作》及《重估俄蘇文學(xué)》等。曾獲“馮牧文學(xué)獎·青年批評家獎”、《文藝爭鳴》優(yōu)秀論文獎、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、《當(dāng)代作家評論》優(yōu)秀論文獎、《北京文學(xué)》文學(xué)評論獎、《上海文學(xué)》優(yōu)秀論文獎、《文學(xué)自由談》“重要作者獎”、2002年度和2006年度中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、中國社會科學(xué)院文學(xué)所首屆“勤英文學(xué)獎·青年學(xué)術(shù)獎”及《文學(xué)報》首屆、第二屆、第三屆“新批評·優(yōu)秀論文獎”等多種文學(xué)獎項。