意志化與物態(tài)化的消長
意志化與物態(tài)化的消長
我們?cè)V諸感情，只是為了給理智找到營養(yǎng)；我們破壞常規(guī)，只是為了創(chuàng)造理想。
——桑塔雅納：《詩歌的基礎(chǔ)和使命》
從比興出發(fā)挖掘中國現(xiàn)代新詩的物態(tài)化根性，這絕不意味著中國現(xiàn)代新詩就是中國古典詩歌的自然延伸，是古典詩學(xué)精神孕育下的產(chǎn)兒：正如我們?cè)谇拔囊呀?jīng)提及的那樣，新詩初創(chuàng)的動(dòng)力來自西方，西方詩歌及西方詩學(xué)的影響絕對(duì)是不可輕視的，這是我們認(rèn)識(shí)的前提，拋開了這個(gè)前提，我們同樣也會(huì)模糊歷史發(fā)展的本質(zhì)。我認(rèn)為，西方詩歌以及西方詩學(xué)對(duì)中國新詩的影響也是持續(xù)不斷的，問題在于，我們應(yīng)當(dāng)如何來重新認(rèn)識(shí)這一影響的具體特征，以及它又是如何與中國傳統(tǒng)詩歌理想相互纏繞、抵牾和結(jié)合的，這些纏繞、抵牾和結(jié)合在中國現(xiàn)代新詩史上有什么樣的表現(xiàn)。
我認(rèn)為，西方詩歌的文化特征在于意志化。在中國現(xiàn)代新詩史上，意志化與物態(tài)化呈現(xiàn)為一種彼此消長的關(guān)系。
1.意志化辨
意志化是在與物態(tài)化相對(duì)應(yīng)的意義上加以定義的。
西方文藝思想的奠基人柏拉圖曾經(jīng)非常矛盾地表述他的“詩說”，他以“理性”的鞭子把詩人趕出了“理想國”，卻又滿懷深情地述說著詩歌運(yùn)思的迷狂狀態(tài)：詩神“憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”。柏拉圖是自我矛盾的，但我們卻也看到，無論是矛盾的哪一面都強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)觀念：詩不是對(duì)客觀世界的回歸和品味，而是對(duì)某種超越性的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，或者是“理性”，或者是神的意志。理性自然是自我意識(shí)強(qiáng)化的產(chǎn)物，而所謂神的意志也不得不經(jīng)常由個(gè)人的自我意志來表達(dá)。于是，這互有矛盾的東西又總是可以統(tǒng)一起來的，并最終構(gòu)成了詩人追求自我意志的最早根據(jù)，詩人的意志化貫穿了西方詩歌創(chuàng)作發(fā)展的全過程。從古希臘到18世紀(jì)的整個(gè)西方詩歌史，是意志化思維模式主導(dǎo)一切、操縱一切的歷史。中世紀(jì)的神學(xué)無疑也以效忠上帝的形式凸現(xiàn)了意志的作用，在這一觀念中，對(duì)客觀世界的親近就是對(duì)上帝的褻瀆。18世紀(jì)后期的感傷主義與19世紀(jì)的浪漫主義似乎是打開了一扇通向自然的門扉，但自然還是自然，西萬詩歌并無放棄個(gè)性、返回自然乃至物態(tài)化的打算。“因?yàn)樗麄儯窨档乱粯樱J(rèn)為純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕模嬲恼J(rèn)識(shí)論必須包括詩人的想象進(jìn)入本體世界的思索，必須掙扎由眼前的物理世界躍入（抽象的）形而上的世界。”浪漫主義詩歌的基本特征是詩人對(duì)客觀自然的不斷解說、明辨，不斷追問它們何以如此存在，意志化依舊處于統(tǒng)攝地位。現(xiàn)代西萬，與哲學(xué)上一系列“反傳統(tǒng)”的觀念調(diào)整相適應(yīng)，以象征主義為先驅(qū)，開拓了詩歌藝術(shù)的新境界，這種藝術(shù)思維用奧遜（Charles Olson）和克爾里（Robert Greeley）的話來說即是“在創(chuàng)作的瞬間物象的發(fā)生……可以、應(yīng)該、必須按它們?cè)谄渲邪l(fā)生時(shí)的原原本本的情況去處理，而非經(jīng)過任何外來的觀念或先入為主的概念”。但是，所有這些原原本本“的物象卻并不就是客觀事物的原真狀態(tài)，而是經(jīng)過了詩人主觀意志”陌生化“處理的東西。龐德（E.Pound）對(duì)意象的界定是：意象不是一種圖象式的重現(xiàn)，而是”一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)代詩作為”理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)“的展示，其意志化的特征依然是彰明顯著的。自我意識(shí)并沒有在艾略特的”非個(gè)人化中泯滅，它倒是經(jīng)過這樣一場前所未有的語言革命重新塑造了自己的形象。
總而言之，西方從詩學(xué)理論到詩歌創(chuàng)作都始終保持著對(duì)詩人主觀意志的肯定和推重。在他們看來，詩人主體的意志性高于一切，客觀外物是被操縱被否定被超越的對(duì)象；詩應(yīng)當(dāng)成為詩人從自我出發(fā)，對(duì)世界的某種認(rèn)識(shí)和理解；藝術(shù)的世界是一個(gè)為自我意識(shí)所浸染的世界；詩人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，所有這些，都屬于西方詩歌的意志化特征。
2.中國現(xiàn)代新詩的意志化趨向
我們同樣應(yīng)當(dāng)重視中國現(xiàn)代新詩的意志化趨向，因?yàn)椋瑢?duì)西方詩歌的大規(guī)模譯介、對(duì)印歐語法規(guī)范的借鑒、外來語的引入，以及存在于這些文學(xué)現(xiàn)象背后的無法拒絕的“西學(xué)東漸”，都不斷給中國詩人注入了異域的文化觀念，提供了嶄新的藝術(shù)樣本，這都是西方詩歌意志化精神移向中國的社會(huì)又化基礎(chǔ)。
歸納起來，中國現(xiàn)代新詩的意志化趨向主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。
首先，純粹自我的情緒開始成為一些詩歌描摹的對(duì)象。從理論上看，不少詩人都宣揚(yáng)過詩的“自我表現(xiàn)”說，諸如“詩是個(gè)性的自我——個(gè)人的心靈的總和——一種在語言文字上”“沒條件及限制的表現(xiàn)”，諸如“文藝是出于自我的表現(xiàn)”，“抒情詩是情緒的直寫”。從創(chuàng)作上看，則有郭沫若《天狗》式的自我擴(kuò)張，有殷夫《讓死的死去吧！》式的堅(jiān)定信念，也有艾青《大堰河——我的保姆》式的激情……中國現(xiàn)代新詩對(duì)自我內(nèi)在情緒的追蹤也最終建立了他與西萬浪漫主義思潮的深刻聯(lián)系，雖然比較完整的浪漫主義精神僅僅只在五四的《女神》中一晃而過，但這一詩潮的各個(gè)側(cè)面卻始終顯示在整個(gè)中國現(xiàn)代新詩史上。在早期革命詩歌里，我們目睹了個(gè)人意志力的主導(dǎo)支配地位，在七月派詩歌中，我們領(lǐng)略了主觀戰(zhàn)斗精神的風(fēng)采，在九葉派詩人的創(chuàng)作中，我們又發(fā)現(xiàn)了生命追求的頑強(qiáng)毅力。
其次，比較抽象的意念也出現(xiàn)在一些詩歌作品中。比如劉大白曾把“淘汰”這一進(jìn)化規(guī)律寫得活靈活現(xiàn)（《淘汰來了》），饒孟侃沿街叫賣自己的“靈魂”（《叫賣》），聞一多把心靈深處的民族意識(shí)渲染得濃密而絢爛（《一個(gè)觀念》），李金發(fā)生動(dòng)地表現(xiàn)了“希望”與“憐憫”這兩種心理類別（《希望與憐憫》），杭約赫細(xì)述人類“神話”的歷史意義（《神話》），穆旦剖析著歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)人生的復(fù)雜關(guān)系（《裂紋》）。
對(duì)抽象意念的關(guān)注是詩人自我意識(shí)日趨健全、以意志化的探索叩擊世界、追問人生的必然結(jié)果，它顯然突破了天人合一、情隨物轉(zhuǎn)的詩歌藝術(shù)模式，為中國現(xiàn)代詩歌提供了最新異的“反傳統(tǒng)”的思維途徑。40年代的九葉派詩人就具有明確的“反傳統(tǒng)”意圖，比如穆旦多次談到“受舊詩的影響大了對(duì)創(chuàng)作新詩不利”，而他本人的創(chuàng)作就是一種“幾近于抽象的隱喻似的抒情”。
再次，客觀世界成為創(chuàng)作主體調(diào)理、操縱的對(duì)象，這是追蹤內(nèi)在情緒、表達(dá)抽象意念的必然結(jié)果。在中國現(xiàn)代新詩中，調(diào)理客觀世界的方式又表現(xiàn)有三：
其一是削減客觀形象，直接呈現(xiàn)主觀意識(shí)。如初期白話新詩，郭沫若的《女神》，徐志摩的初期創(chuàng)作及新月派的部分詩歌，早期革命詩歌及中國詩歌會(huì)的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。
其二是主體介入、干預(yù)客觀世界。如艾青筆下的大都會(huì)巴黎：
巴黎
你是健強(qiáng)的！
你的火焰沖天所發(fā)出的磁力
吸引了全世界上
各個(gè)國度的各個(gè)種族的人們
具著冒險(xiǎn)
奔向你
去愛你吻你
或者恨你到透骨！
——你不知道
我是從怎樣的遙遠(yuǎn)的草堆里跳出，
朝向你
伸出了我震顫的臂
而鞭策了自己
直到使我深深的受苦！
《巴黎》
在對(duì)巴黎的表現(xiàn)中，詩人投入了一個(gè)東方青年特有的復(fù)雜情感和評(píng)價(jià)，詩歌就是巴黎這一客觀世界與詩人主觀意志猛烈沖撞的結(jié)果。沒有主觀意志的介入干預(yù)，就不可能對(duì)巴黎作出嶄新的評(píng)說。來自西方詩學(xué)的調(diào)理、解說式運(yùn)思使中國新詩超越了外物原生形態(tài)的束縛，為意志化的馳騁開拓了廣闊的空間。類似的作品還有聞一多的《太陽吟》、蒲風(fēng)的《生活》、田間的《森林》、鄭敏的《金黃的稻束》、穆旦的《旗》等等。
其三是客觀物象完全屬于詩人主觀幻覺的產(chǎn)物。如郭沫若的“鳳凰”（《鳳凰涅槃》）、“天狗”（《天狗》），徐志摩的“瞎馬”（《為要尋一顆明星》），聞一多的女鬼（《夜歌》），戴望舒的祖國之軀（《我用殘損的手掌》），穆旦的野獸（《野獸》）等。
其四是選擇、確立了新的詩歌表現(xiàn)模式，特別是從小說、戲劇的表現(xiàn)形式中獲得啟示，并把它運(yùn)用到新詩創(chuàng)作之中。其中，應(yīng)用得最多也較有成就的是“戲劇道白”，即詩歌模擬戲劇藝術(shù)的獨(dú)白或?qū)Π祝瑥囊粋€(gè)新的方向展示詩人意識(shí)的諸多側(cè)面。沈玄廬五四時(shí)的《“姓甚”》是最早的戲劇道白詩之一，它通過詩人和“他”關(guān)于姓氏的一段對(duì)白，挖掘了姓氏文化中所顯示的男女不平等觀念；聞一多的《天安門》則采用了一種獨(dú)白的方式，借一位拉車人的市井語言表現(xiàn)了反動(dòng)當(dāng)局鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)的白色恐怖，而拉車人特有的粗俗的充滿市民價(jià)值觀念的道白又把這一歷史事件所產(chǎn)生的復(fù)雜社會(huì)效應(yīng)展示得淋漓盡致，耐人尋味；卞之琳的《奈何》是詩人“黃昏和一個(gè)人的對(duì)話”，對(duì)話歸結(jié)到“要干什么呢？”“到哪兒去好呢？”詩人不知，對(duì)話者亦不知，其中的人生無奈之嘆很耐人咀嚼。
戲劇道白的表現(xiàn)形式就其詩學(xué)淵源而言，與西方浪漫主義詩歌有密切的關(guān)系。戲劇道白曾經(jīng)是19世紀(jì)西方浪漫主義詩歌的重要藝術(shù)形式，它使敘述者能夠站在一個(gè)相對(duì)超脫的立場上，借助發(fā)話者與回話者對(duì)某一人生事件的不同態(tài)度，在彼此的差異所形成的碰撞當(dāng)中呈現(xiàn)人生意蘊(yùn)的復(fù)雜性。如果我們考慮到“對(duì)話”本身就是人對(duì)于世界的存在方式，那么這一表現(xiàn)模式的哲學(xué)意義就更加明顯了。所有這一類的復(fù)雜的藝術(shù)選擇，均屬于意志化的努力。
3.意志化與物態(tài)化的消長
物態(tài)化是中國現(xiàn)代新詩的民族根性，意志化又是西學(xué)東漸時(shí)代的必然趨向。在中國新詩運(yùn)動(dòng)中，這兩種文化追求盤錯(cuò)在一起，彼此矛盾、消長，形成了中國現(xiàn)代新詩在又化特征上的復(fù)雜性。這樣，意志化和物態(tài)化都不可能再完整地顯示自己固有的價(jià)值取向，它們?cè)谂c對(duì)方的碰撞當(dāng)中彼此消耗、削弱，而雙方在一定角度上的相似性又促成了它們有趣的“融合”。
意志化的鋒芒不斷受到物態(tài)化需要的包裹、消化，失去了向西方詩學(xué)的深層系統(tǒng)作進(jìn)一步推進(jìn)的可能。我們看到，盡管中國現(xiàn)代新詩曾史無前例地關(guān)注純個(gè)人的情緒，甚至也表現(xiàn)過抽象形態(tài)的主觀意念，但是這些關(guān)注和表現(xiàn)最終也只是在一個(gè)相對(duì)淺近的表層上展示，又以一般性的描繪居多，而真正向下開掘進(jìn)去的意志化思索卻較少。這樣，無論是個(gè)人情緒的波瀾還是抽象形態(tài)的意念都始終沒有與最深厚的生命本體的幽邃世界貫通起來，生命自身的意義從來沒有被懷疑，被重新估量（顯然，中國詩學(xué)背后的儒道釋生命觀阻斷了這樣的思維途徑）。在接受了意志化影響的中國新詩里，表現(xiàn)人生的痛苦但大多納入了實(shí)際生活的感傷，如胡也頻《如死神躡腳在腦后》；勾勒自我形象但并無深刻的自省，如李金發(fā)《題自寫像》；描繪主觀想象但依舊是現(xiàn)實(shí)情感的映射，如王獨(dú)清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒寫人生的終極理想但顯得較為空疏、輕飄，如袁勃《真理的船》。
意志化的追求也在物態(tài)化理想的涌動(dòng)中顯得支離破碎，缺乏連貫性，它沒有能夠在中國新詩發(fā)展史上造成那種強(qiáng)勁的貫穿始終的影響，我們也很難發(fā)現(xiàn)多少樂此不疲的探索者。意志化思維方式的諸多側(cè)面倒是被各不相同的詩人以各不相同的面貌顯示著。部分早期新詩、部分革命現(xiàn)實(shí)主義詩歌及大多數(shù)的九葉派詩歌體現(xiàn)了對(duì)抽象意念的重視；郭沫若的《女神》以及蔣光慈、殷夫等人的部分早期革命詩歌又對(duì)個(gè)人情緒假以青眼；而在新月派、象征派和現(xiàn)代派那里情況也另有不同，從總體上講，他們?cè)谛略娛飞系囊饬x主要是開啟了一條返回傳統(tǒng)的道路，但在一些具體的作品中，仍可不時(shí)發(fā)現(xiàn)意志化的痕跡。《志摩的詩》和《紅燭》都有過“火”氣，留下了自我內(nèi)在情緒的灼印，聞一多即便在自我克制的“死水”時(shí)期也并沒有真正放棄個(gè)人頑強(qiáng)的意志力，從而構(gòu)成了新詩史上罕見的張力現(xiàn)象。其他如李金發(fā)本人的心理失衡讓他不時(shí)偏向意志化的一側(cè)，戴望舒后期創(chuàng)作“走向現(xiàn)實(shí)”，也走向了對(duì)個(gè)人情緒的新覺識(shí)。
與之同時(shí)，物態(tài)化雖然是中國新詩淵源深厚的文化追求，但面對(duì)西方詩歌意志化浪潮此伏彼起的拍擊，它也不大可能保持自己的完整形態(tài)。物態(tài)化的追求并不如它在中國古典詩歌史里那樣圓圓融融，優(yōu)游自在。與意志化趨向的支離破碎、缺乏連貫相對(duì)應(yīng)，中國新詩的物態(tài)化追求也搖擺游離。在整體上，它受到了進(jìn)入中國詩壇的經(jīng)久不息的西方浪漫詩潮的干擾，不時(shí)偏向自我抒懷的一側(cè)；在具體的創(chuàng)作實(shí)踐里，紛擾喧囂的現(xiàn)代生存環(huán)境又不斷提醒詩人，“以物觀物”的詩學(xué)理想畢竟已是“無可奈何花落去”，為了適應(yīng)變化著的時(shí)代的需要，詩歌物態(tài)化思維的具體手段也不得不一再調(diào)整，比如，在浪漫主義詩歌美學(xué)的滲透下，郭沫若、艾青、穆旦等人的一些詩歌創(chuàng)作就不是單純的“體物寫志”了，其中的自我宣泄味道是很濃的。
中國現(xiàn)代新詩物態(tài)化與意志化追求的“融合”向來就是深孚人心的理想。顯然，如果融合真能成功，將給那些還躑躅于文化沖突之歧路上的人們莫大的安慰和鼓舞！但是，文化的融合卻又包含著多少復(fù)雜的程序呢，對(duì)于“文化中”的我們來說，要清晰地辨明它們之間的相通與相異、相生與相克，談何容易！“文化”或許本身就是一個(gè)極難跨越的陷阱吧。我當(dāng)然不能宣判“文化中”就等于“陷阱中”，但是，這種主觀愿望與冷峻現(xiàn)實(shí)的巨大差距卻無疑是存在的。于是乎，我們所謂的兩種文化在“相似性”基礎(chǔ)上的融合又必然暗含著種種的“誤讀”。
中國現(xiàn)代詩人就是在“誤讀”當(dāng)中融合中西詩歌的文化追求的。
融合實(shí)際上是在兩個(gè)方向上進(jìn)行的。
前面我們談到，象征與興曾被中國現(xiàn)代詩人相提并論，這事實(shí)上代表了中國現(xiàn)代新詩文化融合的最重要的一種方式，即是將中國古典詩歌的物態(tài)化理想與西方本世紀(jì)前后在意志化道路上的某些新變打通了。一些中國現(xiàn)代詩人（特別是象征派、現(xiàn)代派詩人）感到西方象征主義以降的詩學(xué)選擇與中國古典詩歌的觀物取象方式兩兩相似，于是，從20年代中期直至30年代末，中國現(xiàn)代新詩史上一場有聲有色的融合運(yùn)動(dòng)展開了。在以后的論述中，我們還將分析這場運(yùn)動(dòng)在詩歌史及作家個(gè)人那里所形成的影響。總而言之，這種融合是把物態(tài)化的典型形態(tài)與意志化的變異形態(tài)相互連接。
此外，還有一種融合方式經(jīng)常被我們忽略，那就是把物態(tài)化的初級(jí)形態(tài)或變異形態(tài)與意志化的典型形態(tài)相互連接。
我們將中國古典詩歌的民族文化特質(zhì)概括為物態(tài)化，這主要是取著與西方詩歌相甄別的立場來思考問題，但與之同時(shí)也應(yīng)該看到，中國古典詩歌本身也是五彩紛呈、形態(tài)各異的，它也還存在著發(fā)生、發(fā)展、成熟以及變異等各種歷史階段，物態(tài)化追求的典型形態(tài)主要還是出現(xiàn)于中國古典詩歌的成熟時(shí)期，即大體上是從魏晉詩歌到唐詩宋詞；在此之前的一些詩歌如屈騷就屬于“初級(jí)形態(tài)”，以后的宋詩則屬于“變異形態(tài)”，此外，也還存在與以上諸類文人創(chuàng)作不盡相同的“民間形態(tài)”，以古典民歌民謠為代表。這些物態(tài)化程度不太充分的詩歌在某些方面倒是與西方的意志化追求略略相似。例如屈騷也在某種程度上突出了詩人的自我，表現(xiàn)了人對(duì)客觀環(huán)境的操縱，宋詩則留下了某些理性思索的痕跡。當(dāng)中國古典詩歌傳統(tǒng)作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在中國現(xiàn)代詩人面前時(shí)，毫不奇怪地、就將出現(xiàn)文化融合的選擇，中國現(xiàn)代詩人有可能把這些物態(tài)化程度不太充分的詩歌作為他們接受西方詩歌文化的內(nèi)在支撐。例如，一些初期白、話詩人曾同時(shí)推重宋詩和西方詩歌，郭沫若把屈騷和西方浪漫主義相互說明，一些左翼詩人則將西方的無產(chǎn)階級(jí)詩歌與民歌民謠并舉。
那么，這樣的融合又產(chǎn)生了哪些新的問題呢？
我認(rèn)為，所有這些中西融合都給中國現(xiàn)代新詩的文化面貌造成了復(fù)雜的影響，它啟示我們，僅僅在中西兩大詩歌典型形態(tài)的比較中認(rèn)識(shí)中國新詩這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們還很有必要進(jìn)一步深入到中國古典詩歌史的內(nèi)部，同時(shí)也深入到中國現(xiàn)代新詩史的內(nèi)部，更仔細(xì)地觀察其中各個(gè)歷史形態(tài)究竟起了什么樣的作用，以及這些歷史形態(tài)又與西方詩歌文化構(gòu)成怎樣的關(guān)系。
這便帶來了我們下一章的思考。
