尹林《潮流背后的文化賡續》
毋庸諱言，20世紀60年代末期到70年代出生的這一代作家，經歷了相當艱難的成長歷程。他們不像上輩人，在25-35歲的青年和壯年時，正好趕上了文學的“黃金時代”。他們最沒有“話題感”，沒有傷痕、改革、先鋒、尋根的符號，也不像80后作家一樣自然而然地出生在市場經濟的社會中，成為商業暢銷書的代表作者。這一代作家只能夠默默地寫作，用作品而不是符號來證明自己。然而他們從來沒有異化自己，而是以各自不同的方式完成了文學的接力。王方晨就是其中的代表人物之一。王方晨自1988年開始發表作品，以《老大》《公敵》《老實街》等長篇小說而聞名于世，翻開他長長的創作年表，我們會驚訝于他創作精力的旺盛。
去歲由于一個難得而幸運的機會，我有幸執筆《老實街》評論的初稿。這篇文章發表于《小說評論》。然而當我寫完之后，我感覺自己反而欠了作家的債，因為從我這個年齡閱讀王方晨的一些私密的體會，我并沒有敢于完全寫出來。因為他的小說里面有太多或隱或現的隱秘的“靈氛”。彼時我也沒有完整地研究作家的寫作史，不知道這種“靈氛”從何而來。所幸《時代文學》又給我這次機會，讓我對王方晨進行再一次歷險。
從悲憫到自由：多元化的探索期
對一個作家進行綜論，我必然要把他的處女作搜尋出來探討一番。雖然第一部見刊的作品并不等于第一部作品，但這對每一位作家都有著非同凡響的意義。它被期刊選中，編輯，與作者商議進行刪改，作為作家向文壇的敲門磚面試，每一個作家都不會忘記這樣的欣喜經歷。當我從網上找出《林祭》非常具有斑駁之感的掃描版時，沉浸在閱讀體驗中，我幾乎忘記了這是一個作家的處女作。
這篇小說的成熟度是讓我驚訝的。作為一個初出茅廬的作家，王方晨在這篇小說中語言不僅達到了成熟，而且完成了一種自我的詩化。這部小說寫特定年代青年的無處遁逃。雖然我不知道在此之前他經歷了多少失敗，有過多少次試驗，但他在《林祭》中卻將青年所面臨的兩種“力”的壓迫描繪得淋漓盡致。第一個是傳統的“力”，這種力讓青年的愛情在鄉土之中往往成為悲劇。羅班一直想要復仇，但卻選錯了對象。在這種情況下，他只有逃向廣袤的森林。這廣袤的森林如同神的場域一般，給羅班以另一種審判與考驗。而羅班并沒有獵人扎格一般的對“神”的敬畏與信仰，他只能停留在自我的懺悔之中，最終沖向熊熊的森林之火。如果在此單純用情欲沖動來解釋這篇小說，恐怕很難發現這篇小說的價值。羅班的本質問題不在于愛情，在于他充滿激情的青春找不到合適的發泄點，在于他心中的信仰是退化、扭曲、繚亂的。這樣的青年無論在傳統的倫理還是自然的神性之中，都無法找尋到自己的立足點。從這一點看，羅班奔向熊熊大火，其實是一類青年的象征，這類青年受到傳統道德束縛，在原生的生命激情中找不到存在的價值，只能選擇奔向原始的熱力。
毫無疑問，王方晨的寫作經歷了從悲壯到悲憫的探索期。我們在《林祭》等小說中還能夠看見青年的怒發沖冠，看見他內心難以抑制的波瀾壯闊。但王方晨后來的創作證明，他是“有準備”地登上文壇的，他要尋求小說的多元化。
他的鄉土作品依然頻出，并且寫作的方式越來越趨于自由和靈動。《歌逝》作為王方晨寫作史上第一個總結性作品，有著不容忽視的意義。如果說《林祭》展現了原始生命力在畸形文明之下的無處遁逃，是一種吶喊，那么《歌逝》則是激情過后的一種溫情的關懷與慰藉。小說開始將批判精神與歷史審視融化于爐火純青的敘事之中。谷青夫婦的歌唱，其實是一種生命的境界。這部小說不是證明那貧窮的年代值得歌唱，而是證明在任何年代人都有著歌唱的資格，甚至歌唱的尊嚴。正如伊格爾頓在《如何讀詩》中所言：“從海德格爾到本雅明以降，一直在警告世人：體驗正在從世界上消失。”王方晨在此祭奠的其實正是這種體驗，失去這種體驗，逝去的就不僅僅是“歌”，而是一種“靈”，是一種隱秘的自娛方式，隨之而來的或許將是永無止境的奔忙。正如王方晨自己所言：“歌聲逝去了，這也正是《歌逝》這篇小說的題旨所在。往事雖然不堪回首，但仍然常使人帶著傷逝的情感和并不欣慰的感受不由自主地回首。我們不能忘記某個時代的苦難，但也不能停止挖掘隱藏在這份苦難下的種種新的意義。物質的窮困并不可怕，心靈的無所歸依才是最為可怕的。”
《祭奠清水》從王方晨的個人寫作史意義上，是一部承上啟下的作品。在這部作品中，有魯迅先生《故鄉》的影子，但相比之下又多了一層“幽魅”，這種幽魅之感可以在山東大地上的另一部經典《聊齋志異》中找到源頭。無論是清水對于我們這些青春懵懂的“小獸”那玉人一般的魅力，還是清水與小五若即若離的愛情故事，都采用了文言小說的筆法。但是這篇小說將《故鄉》的鄉土風情和《聊齋》的客觀敘事都異化了。在王方晨營造的鄉土空間中，“俺們”是保留了原始的“玉童”崇拜與青春伊始的性沖動的少年。少年們對同性清水的崇拜，夾雜了權力符號、生計符號、文化符號等多種因子在內。在這個小小的村落里，“清水”是一種神秘的標準。少年們不理解他的矜持與美好從何而來，只是憑借生命即時的沖動想要無限地接近他。其實，是想要自身接近一種“寬余”。這種寬余一方面是貧苦的解放，另一方面是眾人目光下的獨寵，一種毫無理由的“寵兒”與“天驕”的本能。
少年們往往是“無知”與“無怨”的。也就是在清水輕易地領回了小五之后，他們才產生了不平的意識，知道是由于家庭困境而讓他們無法及時擁有自己的伴侶。他們的這種怨氣，起源于一種戀母情結，以及渴望關照的急切心情。這一切都在清水身上得到體現。但如果我們僅僅將此理解為鄉土版的“少年維特”又是不夠的。小說的復雜性在于，洗澡的池塘保留了少年們在幾乎沒有出頭之日的環境下，唯一的夢寐與寄托。清水與小五最后的葬送，一方面是鄉土中“玉童”經驗的葬送，另一方面，從對故事若即若離地參與而言，這也代表了鄉土童年的理想模式永遠無法作為記憶參與到“俺們”的經驗中，“俺們”永遠是外圍者，帶著遺憾聆聽并復述著這永不可得的經驗。同時，對于王方晨本人來說，他的敘事也開始具有了一種超越性的品質，他營造“靈氛”的感覺更臻熟稔。鄉土中那些無法言說的故事，被他與現實進行恰到好處的交織，從而引導讀者走向更加遙遠又更加深入的靈境。不難看出，王方晨在《祭奠清水》中已經體現出《老實街》中的一些影子，他一直在積累著現代社會中業以流失的“體驗”，而等待著厚積薄發的那一刻的到來。
荷戟獨彷徨：無鄉的歷史觀照
老實說，當讀到《祭奠清水》的時候，我驚訝于內心的這樣一個疑問：王方晨怎么又“回去了”？不僅僅是回到了《林祭》，他甚至回到了《林祭》以前，一個比《林祭》更“可怕”的時代。我不是說《祭奠清水》描寫的年代比《林祭》更靠前，而是它比《林祭》更靠近王方晨心路的起點。我一直堅信，沒有絕對的勇氣是不敢去直面童年經驗的——我指的是真誠地面對。這種面對不管是自身的經驗，還是對人世的總結，都需要做好充分的精神準備，有強大的精神力，才敢于去闡釋那些更加無助的生命。
我之所以那么執著地把《祭奠清水》當作王方晨創作的一個關鍵點，是因為我從中讀到了《林祭》的動因，又從中看到了《老實街》的先兆。從某種意義上來說，《祭奠清水》是王方晨一次心甘情愿的奉獻。其實，在2004年發表《祭奠清水》之前，他走了一些實驗的、先鋒的路線。《黑妮兒飄飄》《生命是一只香油瓶》《死不了的小蝦》《咱家的月宮》《吃掉蒼蠅》《毛阿米》《說著玩兒的》《日本是一個省》等小說，無論從語言還是形式，都在“好的故事”之上增添了實驗的色彩。王方晨開始“轉益多師”了，這一次他采取的是全面探索的態勢。語言上更加跳脫、活潑，甚至這種跳脫與活潑開始內化于敘述的字里行間了。他的故事也在“無鄉”的敘述中越來越豐滿。王方晨在《祭奠清水》的自序中說：“我無鄉，然而這是好的故事。人在他鄉，我人而非人，非人而人。我無鄉，然而這是好的故事。”從《歌逝》到《祭奠清水》，王方晨像一個“無鄉”的赤子，他不僅發現了自己“無鄉”的現實，還發現鄉土的束縛遍布自己眼前所見。在他的小說中，人們無意識的任何舉動都有鄉土的因子在內。鄉土是中國最廣袤的地域，鄉土的經驗也是最普遍的經驗。所以王方晨在此隱遁了自我，開始更加沉穩地敘述這“無鄉之鄉”。其實這無鄉之鄉，不僅僅是一種發現，也是王方晨在鄉土書寫中的一種“自洽”階段，一種精神上的解脫與進益。他知道自己有更重要的事情去做——尋找好的故事。王方晨深知，好的作家首先是一個講故事的手藝人，所以他這個階段的小說，往往從開始就以別出機杼的情節引人入勝，加上其不喜長篇大論，十分注意小說的節奏，該止則止，該收則收，因此他這一時期的小說十分好讀、耐讀。
《黑妮兒飄飄》敘述的是因為大水而與“中央”和“鎮委”中斷了聯系的一個小村莊，這個村莊雖然與外界中斷了聯系，但是人們依舊在為鄉土之事奔忙著。這部小說已經開始將外界的資本符號與村莊的命運聯合起來。城鎮在這個村子里是一個有力的參照，所有人都不能繞開。所以，眉豆終于受不了城鎮的誘惑而出走。鄉土中傳統的道義、倫理、精神對于青年人來說已經不是必需品，因為土地作為生產資料已經不是唯一，換句話說，他們的青春在更遠的地方有人等待著收購，在這種情形下，他們追求的是另一種生存方式，以及虛無縹緲的契機。這種生命的冒險雖然充滿了不確定，但相比于鄉土之中的種種“確定”更加誘人。
這個階段的王方晨，寫作上具有明顯的一種先鋒性，無論是對語言的把玩，形式的翻新，還是對于傳統倫理、情感的解構。賀仲明、杜昆在《“先鋒化”的鄉村敘述》一文中說：“王方晨的先鋒性，除了體現在語言形式上，還體現在作品的思想上，即作家對鄉村歷史、政治、文化與人性的復雜性的體悟。換句話說，他以先鋒化的敘事方式，建構起了一個屬于他個人的鄉村世界。”但我們同時不可忽視王方晨講好故事的能力。《生命是一只香油瓶》中，當有人問麻彩桂刀繡蘭俊不俊，配不配給她那村長兒子當媳婦時，麻彩桂惋惜地說：“唉，俊有什么用？我只要死的。”這一下子就把人拖入繼續聆聽故事的興趣之中。一個女人的命運圍繞著名節、金錢，通過一只香油瓶作為線索，巧妙地呈現在讀者面前。故事一波三折，王方晨在這一類小說中充分展示了一個手藝人的技巧，滑稽、悲憫、嘲謔、感傷等種種復雜的情感因素紛紛涌現，作者卻躲了起來，亦笑亦哭地看著這一切。在這個階段，王方晨像一個水平高超的魔術師，通過各種可能的手段表達著他對普通人命運的理解。
所以我認為《祭奠清水》是一種回歸。在這里，王方晨又回到了他的“有我之境”，并且比以往更加真誠和圓熟。《祭奠清水》無論對作者、讀者還是文壇都是一種提醒，即王方晨還會帶著更大的抱負和雄心，將自己的作品推至下一個境界。在經歷了十年的探索之后，王方晨開始迎來小說創作的真正高峰。
2014年和2015年王方晨的《公敵》《老大》兩部力作相繼問世，這是他近三十年來的鄉土文學的總結。在這兩部作品中，王方晨顯得更加沉著。小說《公敵》無疑是作者對自己經營了廿載的“塔鎮”的一次“內爆”式的書寫。小說人物龐雜，但作者并非完全借助于宏大的傳奇敘事，而更多地采用的是沉穩的世情描寫。這里面每個人物的起伏，都與塔鎮的興衰有著密不可分的關系。資本符號已經不可逆轉地開始統攝這部小說，成為主要的敘事動力之一。在資本符號的誘惑之下，創業者們往往如吳蓀甫一樣不近人情，甚至有些心狠手辣，這其實是很難處理的一個矛盾。因為稍一偏頗，就會淪為簡單的歌頌文學或者暴露文學。王方晨在這部小說中很好地處理了人物性格的二重性。除了這些創業者們，還有像佟承志、佟黑子和藍娣這樣的人物。劉永春在《當代鄉村的隱秘結構與悲情歷史》中這樣說：“這些人物擁有自己相對獨立的精神世界，他們雖然是整個歷史的創造者和主角，但卻在自己的內心中擁有始終不渝的精神追求。他們的性格都是外向與內向的結合：向外，他們充當事件的主角，是整部小說的敘事的焦點;向內，他們則始終排斥宏大的外在歷史，重情重義，偶爾墮落，但從不放棄精神追求。”此種意義上，“公敵”其實具有三重意味。第一重，創業者在某種意義上就是全民的公敵。因為人們最終會發現無論再高明的創業者，其最終的手段必然要以犧牲弱者為代價。塔鎮的人最終發現翰童集團如同巨大的磁石將塔鎮的一切吸干后，就證明了這一點。第二重，是人心本身。在《公敵》中，幾乎所有人都有自己隱秘的心靈史，他們軟弱而善良，無法拒絕誘惑卻又不得不堅守自我的底線，這是他們相比于虎狼一般的創業者最大的不同。第三點，就是巨型的資本符號。在這巨大的無形黑手之下，任何人都無法逃脫。就連風云一時的創業者們，最終都只能筋疲力盡，隱居方外，甚至希求別人忘掉自己。人們發現這巨大的資本游戲，籌碼就是生命本身，沒有人在其中是真正的獲益者。人們在這狂歡的游戲之中，是為了拒絕更艱難的歷史，忘掉過去的創痛。因此在《公敵》之中，沒有絕對的正義，只有事件和人物，在講述著輝煌歷史的另一面。
正如張煒在點評《老大》時所言：“《老大》文風簡潔明凈，歷史經緯清晰，畢現細密的人性褶皺，綿迭的鄉村歷史已化為一個人的心靈史，對于傳統的鄉土小說疆域，是一次大膽而銳利的開拓，呈現出新的可能性。”我認為這種可能性就在于王方晨小說中有一種潛在的“基因”，一條隱秘的線索。當我們在思考農村青年為何背井離鄉、飛蛾撲火地涌向城市的時候，王方晨給了我們一個痛切的答案。塔鎮為什么值得經營二十年？選擇一個更加宏大的題材不是更好嗎？這個地方就像王方晨的淬劍池一般，他不斷地在此淬火，希求打造一把更為鋒利的劍。《老大》在此就寫出了農村畸變的這一條基因。核桃園首先經歷的是戰爭的考驗，這戰與火的洗禮剛剛結束，又迎來極“左”思維的戕害，在這種戕害中，人們狂熱而不自知。老大在對抗極“左”思潮中，起了領導性的作用。由于希望得到莊道潛的支持而失敗，他在沖動之中讓道潛心愛的女人丫丫懷有身孕，生下了稼祥。這給下一代帶來了苦果。后來盡管稼祥考上大學，芒妹也向往全新的生活，但是故事發展到最后，沒有一個人得到自己想要的結果。值得注意的是，莊老大就如同一九八八年的羅班（見《林祭》）一樣，再次投身于熊熊大火。我們不禁要對王方晨的創作發問了。彼時的羅班一無所有，投向大火情有可原。莊老大后來成為當代首富，為什么還要自我葬送呢？為什么烈火總是吸引這些敢想敢干、雄心勃勃的男人？
從這里可以看出王方晨非同一般的悲憫情懷。在他的筆下，這些創業者更像是神的孩子。他們有著非同一般的天分，但最后往往有著一種“死亡力”在召喚他們。他們的確完成了自我的壯舉，或在某種程度上實現自我的野心，或對周圍環境的變革做出了不可替代的貢獻，當我們回首往事的時候，現實確實無可爭議地變革了，可是在這變革的過程中，所有人的欲望也在擴大，歷史遺留的立場上的、倫理上的問題也在擴大。這些強力的改革者、創業者無法顧及這些東西，從而只能被歷史的大潮推在前頭，當一切風平浪靜之后，他們發現自己才是最孤獨的人。這個時候，陪伴他們的往往只剩下了心里的那一團令人懷念的火焰，這也是為什么莊老大最終要投身烈火的原因。
《老大》《公敵》可以說涵蓋了王方晨二十年的心血。在這里，他完成了自己對于“塔鎮”的全景書寫，同時完成了對齊魯大地的農村，乃至全國農村的一個詮釋。那么王方晨會不會“江郎才盡”呢？讀者的確有權利這樣設想，在寫出《老大》《公敵》這樣兩部嘔心瀝血之作后，王方晨還能變出怎樣的戲法來？然而別急，從《林祭》《歌逝》和《祭奠清水》中偶爾現身的那個王方晨，還有更為出人意料的“轉身”。
燈火闌珊處：《老實街》的光暈與幽微
王方晨的《老實街》甫一出版，就受到了來自國內著名批評家的重視。陳曉明認為：“王方晨這部小說會讓我想起奈保爾的《米格爾街》，那也是關于一些小人物和弱勢群體的故事，也是對一種消逝生活的記憶。王方晨也能把他的故土濟南某條被稱為‘老實街’上的尋常生活寫得有滋有味，寫出無邊的伸展，賦予它們獨有的質地，讓老街上蕓蕓眾生的精神也發出亮光。”（陳曉明：《寫出有質地的生活》）謝有順則發現了《老實街》中的中國倫理和文化基因：“一條自成一格的老街，一座真實、客觀的北方大城，濃縮著中國倫理和文化的基因，王方晨力圖寫出這個道德小世界逐漸解體、碎裂的過程，并以此發現當代都市的情感密碼，寄寓時代變遷下的精神鄉愁。”
如果結合王方晨的創作史而言，我認為這其實王方晨的一次轉身。王國維先生所總結出來的學術研究的三個境界，在此其實可以恰到好處地用在王方晨的創作之中。“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路。”這是王方晨創作的第一個階段，帶有很強烈的青年人的愁緒，但已經開始有了全局性的思維與感受孤獨的能力。第二個階段就是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”王方晨在這個階段進入了長時間的“煉”的狀態，在他那些看似隨意，有時甚至有些調侃的故事中，往往每一篇都具有很強的探索性，無論是文體、語言、敘事結構上都是如此。而我認為《老實銜》應歸于王方晨的第三個創作階段：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”正如賀紹俊在《老實街上的老實和不老實》一文中所言：“王方晨是一位戀舊的性情中人，我從他寫鄉村的小說能夠感到他戀舊的情感。他在城市生活中同樣也是戀舊的，舊的街景，舊的市井，舊的人倫，纏綿在王方晨的心里。舊景舊情勢必在城市拆遷中逐漸消失。當一座座洋溢著現代氣息的高樓在拆遷的舊址上矗立起來的時候，我們或許只有在王方晨的《老實街》里，尋找到城市曾經的模樣。”
王方晨的轉身之于他個人的創作史有兩點意味。第一，雖然王方晨是生于農村，長于農村，但截至《公敵》《老大》的出版，王方晨已經在城市里生活了不少年頭。所以城市生活對他來說漸漸地成為一種常態，而這次轉身也是在某種程度上發現自己的常規處境，并且用詩意的筆法將其描繪出來。第二，《公敵》《老大》在某種程度上敘事開始漸漸趨于史筆，而《老實街》開始對王方晨本身很擅長的傳奇筆法做了一次成功的回歸。《老實街》中的很多故事可以讓我們想到《祭奠清水》，他回歸了自己對于生活中的“幽微”洞察，已經與腦海中的神秘意象有機結合。
《老實街》的“燈火闌珊”，還在于王方晨賦予濟南城一種正在消逝的“光暈”。這種“光暈”就在于他是用傳奇的筆法在描寫老實街的一切，又與生活相調和。正如我曾指出的：“所有的老實街人都以自己獨有的方式來向自己的故土告別。比如，老鎖匠盧大頭為鄰居們做了老鎖，最終卻自己將鎖子丟盡了流水中，并任隨自己順水漂流;醬菜店主唐二海給每家都送上合錦菜;小耳朵假托兒子之手，割去了自己靈異的耳朵，斷絕了人們對突發橫財的癡想。而他們對自我的堅守，也是存在于傳統之中的，或許這是他們走出老實街之后的信仰的源泉，是一種新的開始。”（黃發有、尹林《別開生面的城市想象》）
王方晨曾時我說過，他從2010年就開始在濟南生活。也就是說，當他開始籌備《老實街》的寫作時，他已經在濟南生活了三四年的時間。這還不算他在其他地方的城市生活和體驗。而在他的創作歷程中，也頗有一些城市題材的小說積累，如《一個局》《螳螂之戀》《王樹的大叫》《與懸鈴木斗爭到底》《金銀島》《人都是要死的》《毛阿米》《吃掉蒼蠅》《世紀之壘》《我是你的大玩偶》《到燈塔去》等。楊新剛認為：“王方晨都市小說的主題探索，首先集中于社會文化批判維度和國民性與人性兼具的深層維度。”（楊新剛：《冷眼下的繁華》）這都是王方晨在探索期進行的充分準備。
《老實街》作為王方晨城市書寫的一個高峰，具有一種異質性在內：“《老實街》也是書寫城市，王方晨像曾在濟南生活過的作家老舍一樣，他不僅關注城市景觀，而且勾畫出了城市之魂與生活期間的人們的心魂，通過城與人的互動，寫出了城市的人氣，也捕捉到了老實街的居民身上和心上的城市烙印。《老實街》其實是給我們提了個醒，在都市文學中除了瘋狂的‘快感美學’和‘諷一而勸百’的偽道德書寫，還有更多的傳統經驗可供借鑒。”（黃發有、尹林：《別開生面的城市想象》）
然而如果僅僅將《老實街》的傳統風格作為一個線索去理解王方晨，或許是可以的，但《老實街》的成就不僅僅在于發現了“傳統經驗”的光暈，還在于他塑造了現代經驗的幽微。從這個角度來看，王方晨的《老實街》有著《百年孤獨》的某些特質。那就是將現代體驗中殘留的那些科學無法解釋的東西，那些“玄妙”的體驗，那些幽異的“靈氛”，游刃有余地呈現在世人面前。但他又會給這些靈氛以現實的依據，比如滌心泉如何與老實街的命運聯系在一起，這是不容易講清楚的，滌心泉既是現實的，又是玄妙的，還有左門鼻被剃光毛的老貓，小耳朵那雙靈異的耳朵，鵝的受孕等等。在第四章《世界的幽微》中，高杰代替世人說出了這樣的獨白：“其實我是愛你的……從掉進你家茅廁的那刻起，我就成了一個怪物……小孩見我會死。我吃死尸。獨行的人會被我掐斷脖子。……毀掉老實街，讓老實街生不如死。得，就這么做！呶，我做到了。別怕，我還愛你。——鵝，別走！別把我扔下。聽我說，鵝……在澳洲，有種野人，叫幽微。三米多高，渾身長毛，吃腐爛的尸體……鵝，我就是幽微。”在《老實街》中，總是回蕩著一股超現實、超自然的力，使得人們分不清它敘述的是夢是真。王方晨通過高杰道出了每個人心中的“幽微”。這“幽微”聽起來是柔和溫婉的，但卻是人心中的猛虎。每個人都在與自己心中的“幽微”對話，這讓每個人心中都有著“第二現實”。這種“現實”是只可意會不可言傳的，它是一種文化末端的體驗，是一種民族秘史的繼承。超出這一種文化，便再也不會有如此的體驗。其實王方晨在這里所嘗試的，是用“不可說”來破解“不可說”，他依舊在挑戰敘述的一種極限。
正如李掖平所言：“王方晨以一種來自精神深處和心靈底色的揶揄和反諷，把自我對世界的感知和辨析、對真實的認識與表現、對人性的洞察與理解、對時間獨辟蹊徑的思考，演繹為種種充滿象征意味和寓言色彩的故事組合，故事的推進和情節的生長與兜轉，既帶著生活的溫度和人性的善意，又渦旋著無法回避的現實之垢和人性之痛，在塑出那些身處精神或道德困境而無望掙扎的人物形象的同時，揭示警喻了這個時代難以治愈的頑疾。”這是從世道角度而言。王方晨的小說還是一種靈氛的歸宿，將種種難以言喻的光暈與幽微形象地再現給人們，最主要的是，即使沒有生活在那個特定時間、特定地點的人們，也能感覺到這種神性的所在。因為王方晨最終書寫的，是人作為萬物之靈長的天賜之物。這種天賜具有不可抗性，也具有很強大的遺傳能力，從這個角度而言，王方晨是在與歷史那條隱秘的神經對話。
王方晨的小說很難按常規去歸類。有人認為他的小說具有先鋒性，可是這些小說明明還具有一種“尋根”的色彩。無論是自然描寫、地域文化、傳統文化、人的主體性各個方面，王方晨都涵蓋了這些因素。因此，我認為現在的文學發展已經過了計劃文學或者商議文學的時代。純文學在種種消費升級、媒介融合之下，必須“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”，才能不被歷史淘汰。當然，這個“風雅”也具有現代含義，這個現代含義就是具有一種道德的詩性。至少對于齊魯大地的作家是這樣。隨著人們的閱讀機會越來越多，文學走向內心、走向歷史的隱秘是必然的趨勢之一。而小說的詩化和散文化，也越來越取代以戲劇沖突為本事的類型化的小說。因為類型化的文學很容易造成審美疲勞，而體驗是永遠不會過時的東西。伊格爾頓在《如何讀詩》中說：“詩是道德的陳述，不是因為它會根據某種規范做出嚴格的評判，而是因為它處理人的價值、意義和目的。”因此我這里所說的道德，不是傳統的儒家道德，而是純文學對人的價值的終極探尋。它不能是慫恿的，也不能是恐嚇的，更不能是誘惑的，而這三點可以在非詩的一切文學中找到。
在這種意義上，王方晨雖然寫的是小說，但創造的卻是一種純詩的文學。因此我才認為他的小說是超越潮流的。在喧囂的文學潮流、文學符號過后，能夠留下的，也必然是文化的一種賡續。這種賡續不是盲目地繼承，而是如何利用文化來處理人的價值，探尋人的價值。王方晨小心翼翼地堅守“塔鎮”二十年，可以說充分體現了他的謹慎。這種謹慎的意義在于，他的純詩的文學不是為了戲劇沖突而盲目向外擴張，他在快樂而痛苦的自我內爆。所以每當看見他在諸多封面上的笑容時，我都能感覺到一個創作者內心的堅韌與狼藉。
最后，我要說的是，王方晨作為“文學魯軍”的代表人物之一，他的小說還有很多闡釋的空間。應該有越來越多的關于他的評論面世，也應該有越來越多的人通過閱讀王方晨，與自己內心的幽微對話，因為人只有看見另一個自我，才有勇氣去被歷史的光暈燭照。
