影視劇本的寫作《影視劇本的特征》文學(xué)寫作

影視劇本的特征

一、戲劇、小說與影視劇的異同

影視藝術(shù)與文學(xué)最為接近的莫過于小說和戲劇，它們充分汲取小說、戲劇的文學(xué)養(yǎng)分，形成了獨(dú)立的藝術(shù)品格。然而，在影視與文學(xué)之間既有諸多相似之處，也有本質(zhì)上的不同。從常規(guī)形態(tài)上來看，它們都是敘事的藝術(shù)，有情節(jié)，有沖突，通過人物的戲劇動(dòng)作來塑造人物形象。但影視與文學(xué)在表現(xiàn)形式上又各不相同，影視以鏡頭作為基本語言，小說以文字作為主要載體，戲劇的核心是觀演關(guān)系，因而在敘述故事的手段與方法上也呈現(xiàn)出較大的差異性。與小說相比，影視與戲劇藝術(shù)不具有其描寫人物內(nèi)心沖突的優(yōu)勢(shì)，但也具有明顯的直觀形象的特點(diǎn)；與戲劇藝術(shù)相比，影視藝術(shù)缺乏觀演關(guān)系的直接互動(dòng)，但卻獲取了更為廣闊的時(shí)空優(yōu)勢(shì)，可以將虛擬與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在進(jìn)行隨意的組接，呈現(xiàn)更為波瀾壯闊的大場(chǎng)面，還原更為逼真的故事場(chǎng)景。

（一）戲劇與影視劇的異同

戲劇是一門古老的藝術(shù)，有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。從中西戲劇發(fā)展歷程來看，戲劇歸根到底是一種以表演為中心的綜合藝術(shù)，觀演關(guān)系為最核心的要素。演員在舞臺(tái)上的表演可以直接獲得觀眾的回饋，觀眾可以與演員進(jìn)行近距離的交流。特別是時(shí)至當(dāng)代，戲劇家們對(duì)這一觀點(diǎn)有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，波蘭最著名的戲劇實(shí)踐家與戲劇理論家格洛托夫斯基對(duì)戲劇進(jìn)行了大膽的探索、實(shí)驗(yàn)和研究，他說“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個(gè)元素：接近活生生的人”，他強(qiáng)調(diào)了戲劇最核心的元素便是觀眾與演員的面對(duì)面關(guān)系，強(qiáng)調(diào)戲劇的劇場(chǎng)要素。盡管戲劇藝術(shù)具有更加鮮活的優(yōu)勢(shì)，但是與影視藝術(shù)相比，也具有較大的局限性。最突出的局限是時(shí)空處理上的局限，舞臺(tái)的場(chǎng)地限制使戲劇輕難正面反映悠長(zhǎng)的歷史變遷，較難展現(xiàn)宏大背景與生存環(huán)境，也限制了時(shí)間與空間的自由轉(zhuǎn)換。這種限制促使戲劇十分注重演員的表演與對(duì)話藝術(shù)，通過鮮活的表演和精彩的對(duì)白展現(xiàn)人與人之間以及人物內(nèi)心的沖突與矛盾，進(jìn)而以小見大地反映人與社會(huì)的沖突，完成主題上的提升。

由于戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的本質(zhì)不同，戲劇的表演、對(duì)話與影視的表演、對(duì)話也呈現(xiàn)較大的不同。影視藝術(shù)由于鏡頭語言表現(xiàn)的靈活性，使其在時(shí)空表達(dá)與轉(zhuǎn)換上具有較大的自由性，往往追求在再現(xiàn)生活的基礎(chǔ)上表現(xiàn)生活，演員按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演要求，根據(jù)生活體驗(yàn)盡可能將自己與角色合二為一，強(qiáng)調(diào)真實(shí)自然的表演，臺(tái)詞更生活化。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，其假定性特征得到了戲劇家與觀眾的認(rèn)可，戲劇表演還可以追求夸張的、寫意化的表演，達(dá)到舞臺(tái)的陌生化效果。而臺(tái)詞也呈現(xiàn)出與生活化語言的較大差異，呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的詩意的美感。下面是孟京輝《戀愛的犀牛》的劇本片段：

舞臺(tái)上，女孩明明被蒙著眼睛綁在椅子上。馬路坐在她旁邊。

馬路：黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……你就站在樓梯的拐角，帶著某種清香的味道，有點(diǎn)濕乎乎的，奇怪的氣息，擦身而過的時(shí)候，才知道你在哭。事情就在那時(shí)候發(fā)生了。我怎樣才能讓你明白我如何愛你？我默默忍受，飲泣而眠？我高聲喊叫，聲嘶力竭？我對(duì)著鏡子痛罵自己？我沖進(jìn)你的辦公室把你推倒在地？我上大學(xué)，我讀博士，當(dāng)一個(gè)作家？我為你自暴自棄，從此被人憐憫？我走入精神病院，我愛你愛崩潰了？愛瘋了？還是我在你窗下自殺？明明，告訴我該怎么辦？你是聰明的，靈巧的，伶牙俐齒的，愚不可及的，我心愛的，我的明明……

詩化的臺(tái)詞，陶醉了無數(shù)善感的觀眾，也符合“戲劇是詩”的基本命題。由于戲劇具有假定性的特征，觀眾坐在劇場(chǎng)是作好了“看戲”的準(zhǔn)備的，這與影視藝術(shù)的臺(tái)詞要求有較大的不同，不強(qiáng)調(diào)語言的生活化與口語化，相反還可以使用詩化的富韻律感的臺(tái)詞。

（二）小說與影視劇的異同

小說是以文字作為載體的文學(xué)體裁，是語言的藝術(shù)。在小說中，文字在時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換方面具有優(yōu)勢(shì)，它們能輕易跨越任何年代，任何地點(diǎn)。同時(shí)，作家在創(chuàng)作中具有較大的自由，可以采用敘述、描寫等表達(dá)手段，運(yùn)用比喻、擬人、夸張等多種修辭手法，自由地表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、人與人的沖突及人與社會(huì)的沖突。特別是表達(dá)人物內(nèi)心的沖突，小說具有其他藝術(shù)無法媲美的優(yōu)勢(shì)，作家可以直接進(jìn)入人物的內(nèi)心，描寫人物的喜怒哀樂與情感波瀾，包括最私密、最陰暗的想法。作家甚至能夠扮演無所不知的角色，使用敘事與議論的語言暗示或間接評(píng)價(jià)人物。譬如小說《紅與黑》中這段文字：

這樣，一連串小小的談判就構(gòu)成了朱利安這一時(shí)期的生活，而這些談判的成功，對(duì)朱利安的吸引力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了德·雷納爾夫人已經(jīng)十分清楚表現(xiàn)出來的對(duì)他的偏愛。

他過去那種精神狀態(tài)，現(xiàn)在在德·雷納爾市長(zhǎng)先生家里，又重新出現(xiàn)了。在這里，如同以前在父親的鋸木廠一樣，他極端鄙視那些同他生活在一起的人，而他也為他們所憎恨。他每天可以從專區(qū)區(qū)長(zhǎng)瓦勒諾先生以及家里其他朋友們的高談闊論中，看到他們的議論和實(shí)際發(fā)生的情況時(shí)多么不符。如果一件事，在他看來，值得贊揚(yáng)，正好也就是這件事引起了他周圍的人的斥責(zé)。他常常在心里作出這樣的回答：“他們?nèi)绻皇枪治铮闶巧倒希　庇腥ざ质谷蓑湴恋模撬麎焊鶅翰焕斫馑麄冋f的是什么。

前面一段文字是作家用全知全能的角色評(píng)判朱利安這一時(shí)期的心理狀態(tài)，第二段文字是直接敘述朱利安的心理活動(dòng)。讀者通過文字的細(xì)膩描寫較為深刻地進(jìn)入到主人公的內(nèi)心世界。影視劇本不能直接用心理描寫展現(xiàn)人物性格，而有自己獨(dú)特的表達(dá)手段，因此，一個(gè)能夠成熟駕馭文字的小說家未必能夠?qū)懗龇嫌耙暸臄z需要的影視劇本。

二、影視劇本的藝術(shù)特征

影視藝術(shù)作為一門敘事藝術(shù)，離不開人物、事件、環(huán)境等構(gòu)成的故事。然而，這些故事并不是僅僅靠一段文字、一個(gè)鏡頭、一個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成的，而是由較多不同時(shí)空的鏡頭、場(chǎng)面、聲音等元素構(gòu)成。影視藝術(shù)時(shí)空的綜合性正是通過蒙太奇來完成的，具有鮮明的形象性、直觀的視覺性。比如影片《紅高粱》改編自莫言的小說，在其結(jié)尾處，天空、高粱、“我爺爺”、“我父親”在日食的背景之下，置身于血一樣的火紅海洋中，這樣的畫面處理，體現(xiàn)出一種壯烈與崇高感，這是文學(xué)、戲劇難以表現(xiàn)出來的。

影視劇本是影視與文學(xué)的聯(lián)姻，具有影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的雙重特性，作者在創(chuàng)作影視文學(xué)作品時(shí)，必須考慮到影視藝術(shù)的特點(diǎn)，用“影視思維”去創(chuàng)作劇本。綜合影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，可將影視劇本的藝術(shù)特性概括如下：

（一）影像符號(hào)的可視性

如果說小說的基本構(gòu)成要素是文字，音樂的基本構(gòu)成要素是節(jié)奏和旋律，繪畫藝術(shù)的基本構(gòu)成要素是線條和色彩，那么，影視藝術(shù)的基本構(gòu)成要素就是一個(gè)個(gè)鏡頭。影視藝術(shù)就是由這一個(gè)個(gè)獨(dú)立的鏡頭構(gòu)成，最終形成整部影視作品。因而，影視形象對(duì)影視作品來說顯得尤其重要。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)說過：“編劇必須記住這一事實(shí)，即他所寫的每一句話都要以某種可見的視覺造型的形式出現(xiàn)在銀幕上，因此重要的不是所寫的字句本身，而是他寫的這些字句能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的對(duì)象。”試想，一部影視作品從頭到尾只有一個(gè)演講或?qū)υ挼漠嬅妫瑢?huì)是多么枯燥。畫面影像往往具有表情達(dá)意的作用，具有豐富的內(nèi)涵。它不僅是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的簡(jiǎn)單紀(jì)錄，而是通過這種再現(xiàn)表達(dá)對(duì)世界、人生等的潛在感悟。比如電影《黃土地》中不斷變換的黃土地造型不斷出現(xiàn)在畫面中，一部分畫面讓綿延不絕的黃土地占據(jù)著整個(gè)畫框，人在其中顯得極其渺小，這樣的畫面既有蒼涼渾厚之美，又給人無限壓抑之感，不禁感嘆人的力量在大自然或社會(huì)環(huán)境中的微不足道。黃土地的影像被賦予了人格化的魅力。

影視文學(xué)必須運(yùn)用這種可視化的影像思維去寫作，運(yùn)用構(gòu)成畫面的構(gòu)圖、光線、色彩等元素細(xì)膩再現(xiàn)在劇本中，更好地讓文字具有視覺造型作用，為劇本拍攝提供更優(yōu)秀的藍(lán)本。

（二）蒙太奇思維特點(diǎn)

影視藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，一部影視作品在完成了鏡頭的拍攝后，再將一個(gè)個(gè)的鏡頭用蒙太奇手法組接起來。影視藝術(shù)是按照蒙太奇思維來組織敘事的。蒙太奇是法文“montage”的音譯，為建筑學(xué)術(shù)語，指裝配、組合，后來影視藝術(shù)借用這一術(shù)語表示鏡頭的剪輯與組合。鏡頭與鏡頭之間的剪輯與組合能夠帶來“1＋1>2”的特殊藝術(shù)效果。蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派創(chuàng)始人庫里肖夫就提出了著名的“庫里肖夫”效應(yīng)，他做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，把俄國(guó)著名演員莫茲尤辛一張毫無表情的臉的鏡頭，分別與一盆菜湯、一口棺材、一個(gè)小女孩的鏡頭并列在一起，并將剪輯的鏡頭公開放映給毫不知情的觀眾觀看，觀眾對(duì)男演員的表演給予了高度的評(píng)價(jià)。當(dāng)男演員與一盤菜湯的鏡頭結(jié)合在一起時(shí)，觀眾認(rèn)為他臉上呈現(xiàn)出饑餓的表情；當(dāng)他與一口棺材的鏡頭結(jié)合在一起時(shí)，觀眾認(rèn)為他臉上充滿了悲傷與痛苦；當(dāng)他與一個(gè)小女孩的鏡頭結(jié)合在一起時(shí)，觀眾認(rèn)為他臉上充滿了溫馨與和藹的氣息。根據(jù)這一試驗(yàn)可以得出，通過鏡頭與鏡頭的重新組接與排列，可以創(chuàng)造出新的意義。由此可見，蒙太奇是影視藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)方法，影視文學(xué)的創(chuàng)作過程中也必然采用蒙太奇思維去創(chuàng)作，影視文本也就必然具備了跳躍性的特征。劇作者用文字將一幅幅獨(dú)立的畫面組接起來，加快了敘事的節(jié)奏，避免了拖沓與繁冗，留給讀者進(jìn)而留給觀眾無盡的想象，最終形成極富吸引力的視覺盛宴。

（三）模擬現(xiàn)實(shí)的逼真性

影視藝術(shù)能夠俘獲觀眾的重要原因就是能夠模擬現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出其他藝術(shù)門類無法比擬的逼真感。觀眾能夠在影視作品中獲得身臨其境之感，感受主人公的真實(shí)處境，并與之一同歡樂或痛苦。即使是科幻片，看起來已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，依然適用于這點(diǎn)。不管科幻片創(chuàng)造了多么離奇的環(huán)境，其實(shí)都是在現(xiàn)有事物基礎(chǔ)上的延伸，人物的情感依然符合人類情感的普遍規(guī)律，只有這樣，才具有打動(dòng)人心的力量。

當(dāng)然，影視畫面并不只是對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，這種逼真是一種“虛構(gòu)的真實(shí)”，人物生活的情景以及人物或其他生物角色本身都可以是虛構(gòu)的，但這些虛構(gòu)的內(nèi)容一定是人類生活真實(shí)的折射，具有人類普遍的情感，表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的生存焦慮、困惑等。

對(duì)寫作者而言，必須盡量使創(chuàng)作的人物、場(chǎng)景等盡可能接近生活的真實(shí)，不要以戲耍觀眾的心態(tài)編造一些完全脫離現(xiàn)實(shí)的文字來蒙蔽觀眾。寫作者必須選擇自己熟悉的生活和人物來創(chuàng)作，只有這樣，筆下的人物才會(huì)按照生活的邏輯去生存和發(fā)展，贏得觀眾的共鳴。

（四）營(yíng)造動(dòng)態(tài)的畫面感

影視劇本的特性還表現(xiàn)在它應(yīng)該具備強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)性和畫面感。影視造型是必要的，然而實(shí)踐證明，單純的靜止畫面在展現(xiàn)人物關(guān)系、推進(jìn)故事發(fā)展等方面必然受限，因而，必須讓畫面處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程中，使讀者在閱讀劇本時(shí)，能夠聯(lián)想出未來影片中一幅幅運(yùn)動(dòng)的畫面，“聽到”這些畫面中的聲音。影視作品是由一個(gè)個(gè)鏡頭構(gòu)成的，而鏡頭的內(nèi)容本身便是一個(gè)個(gè)活動(dòng)的畫面，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的畫面由被拍攝者的運(yùn)動(dòng)及攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)共同構(gòu)成。被拍攝者的舉止言行便在充滿動(dòng)態(tài)的過程中吸引著觀眾的眼球，對(duì)表現(xiàn)人物形象與推動(dòng)人物情節(jié)發(fā)展起到了重要的作用。攝像機(jī)通過景別的不同、運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用等方式描寫人物、環(huán)境，敘述故事，創(chuàng)造影片的節(jié)奏、風(fēng)格等，形成獨(dú)特的審美創(chuàng)造。

除了鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)之外，鏡頭與鏡頭之間的連接也能形成剪輯的運(yùn)動(dòng)。影視劇本必須充分考慮到這些運(yùn)動(dòng)性特點(diǎn)，講究動(dòng)態(tài)地?cái)⑹拢褂耙曃膶W(xué)區(qū)別于其他文學(xué)形式，給予讀者以特殊的審美享受。