文學創作的雙重屬性

文學創作的雙重屬性

文學創作作為一種特殊的精神文化生產，具有雙重屬性：一方面，它具有一般文化生產的性質，是在特定的社會物質條件和社會文化環境中進行的；另一方面，它又是一種獨特的藝術創造活動，是經由作家個體的藝術實踐而得以實現的。

一、作為文化生產的文學創作

文化生產是人類社會實踐的重要領域，一般文化生產的性質，使文學創作具有鮮明的社會性。從歷時性的角度看，首先，文化生產是人類社會發展到一定階段的產物：只有在滿足了基本的物質生存的條件下，人類才有余裕從事文化生產活動，這是文學創作得以存在的社會前提；只有在社會分工出現以后，才會產生專門的文化生產部門和文化生產者，這是文學創作得以專門化的社會前提。其次，不同社會發展階段所能提供的不同物質技術條件，也對文學創作產生著重要影響。例如，在各民族的文學發展中，韻文先于散文是一普遍現象。這正是因為，在造紙術發明和廣泛使用之前，用于記錄文字的材料要么昂貴，要么不便，口耳相傳是當時重要的傳播方式，因而瑯瑯上口、便于記憶的韻文成為文學創作的首選。隨著造紙術和印刷術的日益成熟，篇幅較長的散體文創作才漸漸發達起來。長篇小說在文學史上相對其他文學體裁要出現得晚，社會物質技術條件的限制是一個重要原因。同樣，小說創作在現代時期的繁榮，也在很大程度上得益于機器印刷、商業出版和教育普及等社會物質文化條件的提升。其三，不同社會發展階段對文化生產的組織方式，也影響著文學創作的性質和方式。20世紀以來，隨著商品生產的邏輯從物質生產領域不斷向各種文化生產領域擴張，人們提出了“文化產業”的概念，出版機構在對文學作品的藝術水準、思想道德水準進行把關之外，還增加了商業運作的功能，文學作品也同時具有了文化商品的屬性，這既從宏觀上對作者的自我定位和文學觀念發揮影響，也在題材的取舍、風格的形成、文體的選擇等方面對文學創作產生具體影響。

從共時性的角度看，首先，任何語種、民族和地區的文學創作，都與其所處社會區域的物質文化生活具有不可分割的聯系。因而文學創作像任何文化生產一樣，不可避免地具有民族性、地方性，這也使得世界范圍內的文學創作在藝術形式、題材內容等方面呈現出千姿百態的面貌。例如，中國古典詩歌的整齊對仗，西方十四行詩交替回環的用韻，即是分別建立在漢語和拼音文字的不同語言特征的基礎之上。其次，不同文化生產部門之間的相互影響，也把諸多社會性因素帶入文學創作。文學創作中的宗教影響，不僅體現于文學創作對宗教題材的選擇，對社會生活中的宗教內容的具體反映，更體現為宗教思想對創作主體世界觀、倫理觀、人生態度、情感體驗、審美心理的多方面影響。科技的發展，不僅催生了科幻小說這一新的文學體裁，不僅為文學創作提供層出不窮的新鮮題材，也為文學創作在藝術形式上的探索開拓了新的空間，比如，復雜的敘事技巧的發展與傳播技術的現代化不無關系；當下網絡傳播的超鏈接技術和集文字、聲音、動態圖像于一體的多媒體技術，也正在給文學創作帶來前所未有的可能性。

總之，文學創作作為文化生產，其生產過程和生產方式具有社會性，在精神內容、意識層面上具有社會性，在藝術形式、審美風格上也具有社會性；而人類社會物質生產的發展程度與組織方式也經由這些社會性因素間接地影響于文學創作。

二、作為藝術創造的文學創作

然而，文學創作又不僅僅是一般的文化生產，它還是一種藝術創造活動，具有個性化和超越性的特征。文學創作是一種個體精神勞動，是個人藝術天賦、文學修養、生活閱歷、思想境界的凝結；而前面談到的文學創作的社會性，也是經過作家的個體實踐才得以呈現出來的。進入文學創作的社會生活，是作家所感知的社會生活，打上了作家個人的心靈烙印；最終呈現在文學作品中的社會生活，以一種獨特的語言形態和敘事結構而存在，體現了作家創造藝術形式的才能和風格。同一種社會生活內容，經過不同作家的體驗和創作，最終在作品中可能呈現出非常不同的面貌。古今中外的文學史上都不乏這樣的例子。1923年夏，朱自清和俞平伯同游秦淮河，事后同以“槳聲燈影里的秦淮河”為題各寫就一篇散文，對游歷的記載各有側重，由景物人情引發的思緒也頗為不同，文筆風格意境更是各異其趣。這個例子充分說明了文學創作的個性化特征。

藝術創造活動的心理動力來源于內在的審美需求，它對于現實的物質條件和社會文化環境具有一定的超越性。主要體現在這樣三個方面：對現實生存的功利性的超越，對具體模特和范本的超越，對某些落后于時代的社會道德秩序的超越。從第一個方面來講，人類的需求是多層次的，在基本需求的層次上，人們以功利性的眼光審視自身與世界的關系，以功利性為目的進行社會實踐活動，人類的現實存在是不自由的；在更高的需求層次上，人類還要追求精神自由、心靈愉悅，藝術創造活動正是滿足后一種需求的主要途徑。因此，藝術創造活動不會受限于現實功利邏輯。一雙被扔掉的破舊農鞋在現實生活中毫無價值，人們也不會留意它的形狀和質地，但經過梵高的藝術創造，它成為審美對象，人們從它破損泥污的形象中感知到多種信息，引發種種體驗感悟，這雙進入畫布的農鞋也因此被創造出新的價值。文學創作也是如此，現實生活中一些令人厭惡或恐懼的人物、場景，在藝術作品中卻給人們帶來深刻的情感震撼和心靈體驗，對讀者產生巨大的吸引力，甚至成為經典的藝術形象。從第二個方面來講，生活是藝術的范本，但藝術不會按生活的原樣進行原封不動地臨摹，而是按照審美原則進行創造性加工，被創造出來的藝術形象，往往凝聚著藝術家的理想。例如，人體雕塑創造出來的是理想的人體形象，在身體比例上比現實中的模特更符合標準。亞里斯多德在評價古希臘戲劇家時曾這樣說：“索福克勒斯是按照人應該有的樣子來描寫，而歐里庇得斯是按照人本來的樣子來描寫”，他更推崇索福克勒斯的創作，“應該有的樣子”，正是體現了藝術創作對現實的超越。為了超越現實的局限，藝術家不僅對模特或素材加以改造，還往往根據多個模特進行取材，“雜取種種人，合成一個”，魯迅在談自己的小說創作時就指出，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但絕不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。從第三個方面講，社會的價值觀念和道德秩序是在社會生產關系和生存狀態的基礎上形成的，但它一旦形成，就擁有相對的獨立性和穩定性，當后者發生急劇變化時，價值觀念和道德秩序跟不上變化，就體現出一定的滯后性。在文學史上，我們常常發現這樣的現象，在社會變化比較劇烈的時候，文學對現實的批判尤為突出，在當時被斥為傷風敗俗，被列為禁書的一些作品，在新的時代則被譽為啟蒙的先驅。這種評價上的變化，其實正好體現出這些作品在思想精神領域的敏銳性和先鋒性，正好體現了文藝創作對于那些落后于時代的價值觀、倫理觀的超越。

在具體的創作實踐中，文學作為藝術創造活動而具有的個性化、超越性，與文學作為文化生產活動而具有的社會性，是并存的，是對立統一的，這樣的雙重屬性為文學創作帶來了極大的張力。

三、文學創作的主體

既然文學創作具有藝術創造與文化生產的雙重屬性，那么，創作主體就不只是作為個體而存在的作者，還包括文化生產體制和文化生產機構。前者是通常意義上的作者，即狹義的作者，他們是文學作品的直接寫作者；后者是廣義的作者，包括組織、策劃、出版等生產環節，它們也或直接或間接地參與了文學創作過程，并對文學作品的最終形態產生影響。在傳統的文學創作論中，對作者的關注主要集中于狹義作者，而把生產傳播環節籠統地理解為影響文學創作的社會文化因素，沒有充分認識到它們也是創作主體，并對創作過程有直接的介入。20世紀以來，西方哲學對主體性問題的思考有所深入，文學理論對創作主體的認識也有明顯的擴展。

文化生產的體制和機構，其主體性體現在這樣一些方面：

（1）通過文學創作的選題策劃和編輯修改等環節，與狹義作者形成直接的合作互動關系，從而介入具體的文學創作過程。

（2）文化生產機制對一定時期文學標準和創作方式的形成有相當程度的參與，在宏觀上影響文學創作，如從個人興趣出發的業余創作與在現代文化生產機制下的職業化創作相比較，作家對題材、風格、體裁的選擇，作家所表達的思想傾向、價值觀念，以及作家的創作方式和進度，都會有所不同。

（3）文化生產機制也參與對作家身分的認定，對作家成就的評價，從而把自身對文學創作的要求投射在作家的自我要求和創作過程之中。

（4）文化生產機制還參與對文學作品的推廣傳播，這不僅直接介入了對文學之意義系統的創造，也使作家在文學創作中必然納入對傳播方式、傳播對象的考慮。例如，隨著現代文化市場的形成，文化生產機制從傳統的作者主導型轉變為市場主導型，文學作品的傳播范圍也大大擴展，從而使影響創作過程的因素更為復雜，使創作主體的構成更為復雜。

總體而言，作為狹義作者的創作者個體與作為廣義作者的文化生產機制，都是文學創作的主體，二者之間既存在一定的對抗性，又形成相互依賴、相互妥協的關系。因而創作主體既是個體性的，又是社會性的。

［原典選讀］

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。……

——《禮記·樂記》，阮元刻《十三經注疏》本《禮記正義》卷三十七、三十八

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽：故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犠畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之？亦神理而已。

自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。唐虞文章，則煥乎始盛。元首載歌，既發吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風。夏后氏興，業峻鴻績，九序惟歌，勛德彌縟。逮及商周，文勝其質，《雅》《頌》所被，英華曰新。文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深。重以公旦多材，振其徽烈，剬詩緝頌，斧藻群言。至夫子繼圣，獨秀前哲，熔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。

爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎《河》、《洛》，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發輝事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動者存乎辭。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

贊曰：道心惟微，神理設教。光采玄圣，炳耀仁孝。龍圖獻體，龜書呈貌。天文斯觀，民胥以效。

——劉勰．文心雕龍·原道［M］．范文瀾注本．北京：人民文學出版社，1970．

若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發表自己之感情為滿足，更進而欲發表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發揚而不能自已。

——王國維．人間嗜好之研究［M］//姚淦銘，王燕．王國維文集：第三卷．北京：中國文史出版社，1997：30．

詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩所描繪的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。

——亞里斯多德．詩學［M］．羅念生，譯．北京：人民文學出版社，1962：28-29．

在這全部五種崇高的條件之中，最重要的是第一種，一種高尚的心胸。……我曾經在別處這樣講過，崇高就是“偉大心靈的回聲”。因此，一個毫無裝飾、簡單樸素的崇高思想，即使沒有明說出來，也每每會單憑它那崇高的力量而使人嘆服……首先解決這種偉大構思的來源問題是絕對必要的，答案也就是：真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有。因為把整個生活浪費在瑣屑的、狹窄的思想和習慣中的人是決不能產生什么值得人類永久尊敬的作品的。思想深沉的人，言語就會閎通；卓越的語言，自然屬于卓越的心靈。

——朗加納斯．論崇高［M］//文藝理論譯叢．錢學熙，譯．北京：人民文學出版社，1958．

一般來說，一個民族愈是文明，愈是彬彬有禮，他們的風尚就愈少詩意；一切在溫和化的過程中失去了力量。自然在什么時候為藝術提供范本呢？是在這樣一些時候：當孩子們在臨死的父親的榻側撕發哀號；當母親敞開胸懷，用喂養過他的乳頭向兒子哀告；當一個朋友截下自己的頭發，把它拋散在朋友的尸體上面，把它扛到火葬場去焚化，然后搜集骨灰裝進瓦罐，每逢某些日子用自己的眼淚去澆奠；當女人死了丈夫，披頭散發用指甲抓破自己的臉皮；當人民的領袖在群眾遭遇到災難時伏地叩首痛苦地解開衣襟以手捶胸；當父親抱著他的初生的兒子，高高地舉向上天，指著嬰孩起誓，向神祇祈禱；當兒子在長時期離開母親以后又重新聚首時，他的第一個動作就是抱住他們的膝蓋，匍匐地上，等候祝福；當人們把飲宴看做祭獻，在開筵以前或席終以后以杯注滿酒漿奠享土地；當人民可以和領袖交談，領袖傾聽并回答他們的問題；當人們看到一個人纏布條跪在祭壇前，一個女巫把雙手在他頭上伸開，向天起誓，舉行著贖罪和受洗的儀式；當那些被魔鬼附體、受著魔鬼折磨的女預言者口吐白沫，目光迷亂，坐在三足凳上，呼號著預言性的咒語，從魔窟的陰森森的底里發出悲鳴；當神祇渴欲一飲人類的血，必待這血流暢了才安定下來；當淫亂的女巫手持魔杖在森林里倘佯，引起了在路上所遇到的異教徒的恐怖；當別的一些淫婦毫不害羞地剝光了衣服，看到隨便哪個男人走來，就伸開兩臂把他抱住，滿足淫欲，等等。

我不說這些是善良的風尚，可是我認為這是富有詩意的。

詩人需要的是什么？是未經雕琢的自然，還是加過工的自然；是平靜的自然，還是動蕩的自然？他喜歡晴明寧靜的白晝的美呢，還是狂風陣陣呼嘯，遠方傳來低沉而連續的雷聲，電光閃亮了頭頂的天空的黑夜的恐怖？他喜歡波平如鏡的海景，還是洶涌的波濤？他喜歡面對一座冷落無聲的宮殿，還是在廢墟中作一回散步？一幢人工建筑的大廈和一塊人手栽種的園地，還是一座神秘的古森林和在一座沒有生物的巖石間的無名洞穴？一彎流水，幾片池塘和數股清泉，還是一掛在下泄時通過巖石折成數段，發出直達遠處的咆哮。使正在山上放牧的童子聞而驚駭的奔騰澎湃的瀑布？

詩需要一些壯大的、野蠻的、粗獷的氣魄。

——狄德羅．論戲劇藝術：第18節［M］//文藝理論譯叢．陸達成，徐繼曾，譯．北京：人民文學出版社，1958．

動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。

——馬克思．1844年經濟學—哲學手稿［M］//馬克思恩格斯全集：第42卷．北京：人民出版社，2008：97．

如果桑喬把拉斐爾同列奧納多·達·芬奇和提戚安諾比較一下，他就會發現，拉斐爾的藝術作品在很大程度上同當時在佛羅倫薩影響下形成的羅馬繁榮有關，而列奧納多的作品則受到佛羅倫薩的環境的影響很深，提戚安諾的作品則受到全然不同的威尼斯的發展情況的影響很深。和其他任何一個藝術家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當地的分工以及與當地有交往的世界各國的分工等條件的制約。

——馬克思，恩格斯．德意志意識形態［M］//馬克思恩格斯全集：第3卷．北京：人民出版社，2008：459．

所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。因為，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。……因此，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創造同人的本質和自然界的本質的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質的對象化都是必要的。

——馬克思．1844年經濟學—哲學手稿［M］//馬克思恩格斯全集：第42卷．北京：人民出版社，2008：126．

一個作家或者學者假使只屬于他的專業的那個行會，他就慢慢會養成從他那行會的觀點來觀察生活的習慣；可是從行會觀點來觀察世界，不管這種觀點屬于哪個行會——高級的還是低級的，庸俗的還是理想的，對于思想總是有害的。一個詩人從藝術方面來觀察人物，他的片面性，還有，說老實話，他的平庸，也不下于一個鞋匠從制靴作鞋方面來觀察人們一樣。因此，一個文學家假使不僅作為一個文學家來觀察生活，同樣也作為一個被日常生活安排在其中的、處于復雜多變的情勢中的人物來觀察生活，那對他來說，就是最大的幸福了——到這時候，他就容易脫離片面性，而理解生活的全部真實。

——車爾尼雪夫斯基．萊辛，他的時代，他的一生與活動［M］//車爾尼雪夫斯基論文學：中卷．北京：人民文學出版社，1965：413-414．

觀察這些技術的發展，我們可以發現這樣一個事實，即我準備稱之為復式傳送（multiple transmission）的穩步發展。用印刷技術印制的書籍是復式傳送的第一個偉大的范例，隨之而來的是其他的技術。我們的社會有一個新的因素，就是這種傳送的潛在觀眾的擴展，這種擴展是如此之大因而形成了各種新的問題。可是很明顯，反對這種擴展是不適當的，至少，除非是我們服從于某種頗為特異的政治學，可以另當別論。觀眾的擴展是由兩個因素引起的：第一，伴隨著民主的發展而來的普及教育的發展；第二，技術改善本身。根據前一節關于“群眾”的討論，這種擴展要用“大眾傳播”一語來解釋，是很有趣的。

一位對人數有限的聽眾講話的演講者或作家往往能夠了解這群聽眾，以至于感覺到與他們有一種直接的個人關系，而這種感覺又會影響他的講演方式。聽眾是會擴大的；正如從書籍到電視播放的客廳游戲，觀眾就都擴大了。聽眾一旦擴大，上述那種直接的個人的感覺顯然就不可能有了。但是，認為沒有那種直接的個人關系的感覺必然對他和對聽眾都不利，未免過于輕率。某些講演的類型，尤其是嚴肅的藝術、論辯和闡述，其特色似乎確實正式在于具有一種與個人無關的特質，這種特質使它們常常能超越它們當時發生的直接場合。這種與個人無關的性質，到底在多大的程度上依賴于一種親密的直接關心，實際上很難估計。但是，任何這樣的演講者或作家，永遠不太可能會使用像“群眾”這類未加修飾的觀念作為傳播的模式。因此，大眾傳播的觀念取決于演講者或作家意圖的程度，似乎遠遠超過取決于被采用的那種特殊技術的程度。

在向聽眾演講時，一位演講者或作家如果知道自己的演講幾乎立即傳給幾百萬的聽眾，他會面臨一個顯然很困難的解釋問題。但是，無論有多大困難，一位好的演講者或好的作家都會意識到他對他所要傳播的東西負有直接的責任。的確，他如果意識到自己是某種特殊傳送的本源，他就不可能會沒有這種感覺。他的職責是充分地表達這個本源，無論這種傳送是感覺、見解或者信息。為了進行這種表達，他將極盡他的特殊技能，努力使用共同的語言。這種表達會變成復式傳送，但那是下一個階段，他很可能會意識到那個階段，但是那個階段無法影響這個本源。他當然總是會關心表達這個本源所存在的困難——即共同經驗、習俗以及語言等方面的困難。但是他無論如何不能否定這個本源，否則就是否定他自己。

現在，如果我們在這個永恒的傳播問題上加上大眾這個觀念，我們就從根本上改動了這個主張。把人視為大眾的觀念，并不是因為沒有能力了解他們，而是因為依照一個公式來解釋他們。在這里，傳送意圖變成決定一切的問題。我們的公式可以是針對講我們的語言的有理性的人而定下的公式。它可以是針對參與我們的共同經驗面對我們感興趣的人而定下的公式。或者——“大眾”一詞在這里發生作用了——可以是群氓的公式：容易受騙、變化無常、烏合之眾、趣味習慣低下。事實上，公式出自我們的意圖。如果我們的目的是藝術、教育、傳遞信息或見解，我們的解釋也會是以有理性的人和感興趣的人為尺度而作出的解釋。另一方面，如果我們的目的在于操縱——說服大量的人以某種方式去行動、感覺、思考、了解——那么大眾公式將是合適的公式了。

在這里，在本源與代理人之間要有一個重要的區別。一個提出見解、建議、感覺的人，通常當然希望別人會接受這見解、建議、感覺，并且按照他所界定的方式去行動或感覺。這樣的人可以恰如其分地被稱為本源，以區別于代理人。代理人，而不是本源，因為意圖在于其他人。……代理的功能和意圖如果沒有公開宣布，沒有受到共同的贊成和控制，則往往是危險的。如果功能和意圖公開宣布，而且受到共同的贊同和控制，代理人就成為一個集體本源，而且，如果要他傳送的是他能完全承認和接受的東西——是他自身重新創造出來的東西，他就會遵守這類表達的標準。如果要他傳送的是他自己都不能接受的東西，而他只是被說服、認為要他傳送的東西適合其他人傳送——推測起來是低下的——而且認為他的任務只是使要傳送的東西有效地到達其他人手中，他就是個貶義代理人，他所做的也就不如最拙劣的那種本源所完成的任務。任何信念與傳播之間的關系的實際否定，對經驗與表達之間的關系的實際否定，無論對個人或是對共同的語言，在道德上都是有害的。

——雷蒙·威廉斯．文化與社會［M］．吳松江，張文定，譯．北京：北京大學出版社，1991：381-383．

文學生產的客觀性與特定的意識形態的國家機器中特定的社會實踐不可分割。更準確地說，我們將看到，它也與特定的語言實踐不可分割（有“法語”文學，這是因為有一種“法語”的語言實踐，即是說，一個矛盾的整體構成了一種民族語言），這種語言實踐本身又與一種學術或教育實踐不可分割，這種實踐既決定著文學消費的條件，也決定著文學生產的條件。通過把文學的客觀存在與這個實踐整體聯系起來，我們就可以確定物質的錨點，這些錨點使文學成為一種歷史的和社會的現實。

——弗朗西斯·馬爾赫恩．當代馬克思主義文學批評［M］．劉象愚，等，譯．北京：北京大學出版社，2002：44．

阿多諾覺得，當前大眾文化中各種原型，即正在延續的各種主要特征，早在“中產階級社會”的發展中就已經確立，即在兩個世紀之前。也就是在17世紀末與18世紀初期的英國。當時在諸如笛福和理查遜等小說家的作品中，文學作品的生產已經面向市場。到20世紀，文化工業的商業化生產已經成為如此高效的一體化，以至它控制了所有的藝術表現媒體，而且成為一個體系。甚至在流行形式似乎在表面上沒有什么共同之處的情況下，如爵士音樂與偵探小說，它們實際上在基本的結構與意義中都顯示出一種令人驚奇的平行性。

——約翰·多克．后現代主義與大眾文化［M］．吳松江，張天飛，譯．沈陽：遼寧教育出版社，2001：61．

這種體系現在就是“我們時代流行的意識形態”，而且正在造成社會和道德價值觀的重大變化。甚至那些原來遠離現代大眾文化的人，一方面是農村人口，另一方面是受過高等教育的人，都“或多或少地受到影響”——正在出現一種水準的下降。阿多諾（采用了戴維·里斯曼1950年出版的《孤獨的人群》一書中的措辭）論證說，早幾代的美國人，特別在18世紀，是內向的，消化吸收了他們父母的價值觀，尤其是消化吸收了中產階級新教徒專注、努力學知識以及博學的價值觀而融為自我意識的一部分。現代大眾文化似乎保留而且仍然在傳播這些價值觀。但是，我們會越來越注意到，這些早期中產階級社會的價值觀只停留在表面上。現代大眾藝術“隱含的寓意”是另一個朝向的，朝向“愈演愈烈的等級制度與獨裁主義的社會結構準則”。這種隱含的寓意是一種調整和無思想的服從，而且它如今似乎處于支配和無孔不入的地位。對現代大眾媒體而言，社會總是勝利者，而個人“只不過是通過社會法規被操縱的傀儡”。這種寓意就是“始終如一地認同于現狀”。

——約翰·多克．后現代主義與大眾文化［M］．吳松江，張天飛，譯．沈陽：遼寧教育出版社，2001：62．

藝術家和作家的許多行為和表現（比如他們對“老百姓”和“資產者”的矛盾態度）只有參照權力場才能得到解釋，在權力場內部文學場（等等）自身占據了被統治地位。權力場是各種因素和機制之間的力量關系空間，這些因素和機制的共同點是擁有在不同場（尤其是經濟場或文化場）中占據統治地位的必要資本。權力場是不同權力（或各種資本）的持有者之間的斗爭場所，這些斗爭如同19世紀的藝術家與“資本家”之間的象征斗爭，把賭注下在各種不同的資本的相對價值和轉變和保留上，而資本本身每時每刻都決定能參加這些斗爭的力量。

文學范疇（等等）對一切形式的經濟主義構成了真正的挑戰，它在漫長而緩慢的自主化過程中逐漸形成，像一個顛倒的經濟世界：進入的人想要做到不計利害；它像一個預言，特別是不幸的預言，按照韋伯的觀點，這個預言通過它不能提供任何報償證明了它的真實性，與嚴格意義上的藝術傳統的異端式決裂在不計利害中找到了真實標準。這并不意味著其中沒有這種建立在社會奇跡上的權威經濟的經濟邏輯，這個社會奇跡是嚴格意義上的美學愿望起一切決定作用的純粹行為。人們將會看到有經濟挑戰的經濟條件，經濟挑戰瞄準了先鋒知識分子和藝術家這類風險最大的地位；還會看到在缺乏任何財政補償的情況下穩固地保持自己富裕的經濟條件；以及保持象征利益的經濟條件，它們本身可能在或長或短的時期內，轉化為經濟效益。

應該在這種邏輯中分析作家或藝術家和出版商或畫廊經理之間的關系。“經濟”邏輯通過這些雙重人物（福樓拜曾以阿爾努這個人物描繪了其典型形象）一直深入到為生產者生產的空間的核心；這些雙重人物也應該把完全沖突的支配權集中起來：經濟支配權在場的某些區域，對生產者是完全陌生的，知識支配權接近生產者支配權，生產者只有在懂得欣賞勞動和確認其價值的時候，才能剝削這種勞動。事實上，出版商或畫廊的場和相應的藝術家或作家的場之間的結構同源邏輯，使得每個藝術“殿堂的商人”體現出與“他的”藝術家或“他的”作家相似的特征，這對相信和信任的關系有利，剝削就是建立在信任的基礎上（商人會拉攏作家或藝術家感到心滿意足，這樣自己賺錢就有了可能，因為后者是不計利害的象征，放棄了世俗利益）。

由于建立在各種不同的資本及其持有者之間的關系中的等級制度，文化生產場暫時在權力場內部處于被統治地位。為了從外部限制和要求中解放出來，包羅萬象的場如利益場、經濟場或政治場必不可少。因此，文化生產場每時每刻都是等級化的兩條原則之間斗爭的場所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則（比如“為藝術而藝術”），前者有利于在經濟政治方面對場實施統治的人，后者驅使最激進的捍衛者把暫時的失敗作為上帝挑選的一個標志，把成功當作與時代妥協的標志。這場斗爭中的力量關系狀況取決于場總體上掌握的自主權，也就是場自身的律令和制約在多大程度上加諸全體文化財富生產者和暫時（臨時）在文化生產場中占據統治地位的人（成功的劇作家或小說家）以及有待占據統治地位的人（唯利是圖的被統治的生產者），暫時占據統治地位的人和有待占據統治地位的人最接近權力場中相似位置的占據著，因而對外部需要最敏感，同時是最不自主的。

——布迪厄．藝術的法則：文學場的生成和結構［M］．劉暉，譯．北京：中央編譯出版社，2001：263-265．