修辭與詩學
修辭與詩學
從古到今，從廣義上講，修辭指說服的藝術，從狹義上講，它是一門研究語言修飾或雄辯的學問。自亞里士多德以來，詩學就是指詩歌創作和詩歌批評的理論。任何描述這兩門學科之間的嘗試都不可避免地會遇到一些錯綜復雜的問題。首先，正如亞里士多德在其《修辭學》一書開篇第一句話中所指出的，修辭是雄辯術或邏輯學的對應物，而詩歌又是修辭的對應物。修辭與詩歌都取決于語法，而抒情詩又始終與音樂有著千絲萬縷的聯系。有不少人試圖尋覓這些藝術之間的區別，但批評家們一旦對這些區別進行具體闡述，卻又不得要領，難以令人信服。所以，從柏拉圖到T·S·艾略特，詩學和修辭學都被視作密切相關、不可分離的學科。至今修辭學仍是詩學的一部分。無論是從廣義的亞里士多德一西塞羅詩學觀點看，還是從狹義的文體學觀點看，今天所謂的“新批評”派的詩歌分析在很大程度上仍帶有修辭學特征。
柏拉圖指出：詩人與演說家之間的區別在于前者重靈感而后者重理智，前者趨于瘋狂而后者追求可證實的真理。蘇格拉底在《裴德羅斯篇》中指出，如果詩人不變得瘋狂，那他就別想踏入詩歌之門。但是蘇格拉底的理想代言人亞里士多德卻是一位理智的辯證論者。亞里士多德在其《詩學》中指出：詩人可以有一點瘋狂激情，但切不可走得更遠。其他一些批評家，特別是新柏拉圖主義者大肆宣揚靈感，有時甚至把靈感稱之為神授的激情。他們常常宣稱靈感是創作詩歌的基本因素。在16世紀，詩人兼批評家龍薩又多次宣稱，詩人和音樂家都必須具有靈感。莎士比亞在《仲夏夜之夢》最后一幕通過特修斯之口，恰如其分地道出了這個觀點：“瘋子、戀人、詩人都充滿了想象?！痹?9世紀早期，雪萊在其《詩辯》中宣稱詩歌中最優美的篇章既不是慘淡經營出來，也不必與詩人的意愿相關。不過，靈感是難于分析的，而且難以為任何系統的詩學提供什么實際內容。于是一些想確立詩歌創作原則和規律的批評家們不得不將注意力轉向修辭學。有的批評家甚至認為，具有靈感的不只是詩人和音樂家。朗吉努斯在《論崇高》一文中指出，文學中一切真正卓越的篇章無不令人欣喜若狂，愛不釋手，在這一點上詩人與演說家之間并無區別;荷馬和狄摩西尼都能使讀者動情，西塞羅和《圣經·創世紀》的作者也并不例外。靈感與修辭在圣經中常常同時出現。毫無疑問，無論是在新約還是在舊約中都洋溢著靈感。預言書、贊美詩和約伯的雄辯與詩歌，不是都充滿靈感嗎?
關于修辭與詩歌的區別，亞里士多德提出了一個頗有見地的觀點。他把說服稱之為修辭的特征，而將模仿稱之為詩歌的特征。如果一位演說家掌握了一切有效的說服方法，那么，他就是一位優秀的演說家，而詩人之所以成為詩人，是因為他善于模仿人們的行為。亞里士多德認為詩歌是比歷史更高級、更具有普遍性的藝術，但他并沒有認為詩歌比修辭或哲學更高級、更具有普遍性。但他在文藝復興時期的追隨者們卻將詩歌的地位提到了如此高度。J·C·斯卡利格在其《詩學》第一章第一節中就認為詩人超過哲學家、歷史學和演說家，因為只有詩人能擺脫事實的糾纏，只有詩人代表著更高的境界;因其在這種境界中進行創作，詩人猶如“另外一個上帝”。菲利浦·錫德尼爵士以及華茲華斯、柯爾律治等詩人都對這種觀點表示贊同。
后世批評家們并不都接受亞里士多德所謂“說服是修辭學家的特有任務”的觀點。斯卡利格在稱詩人為“另外一個上帝”的同時，又認為哲學與戲劇(即詩歌)和演說術(即說服)都有著同樣的目的。斯卡利格認為，詩歌應當具有教誨作用，文藝復興時期的大多數批評家也所見略同。亞里士多德在其著作中沒有明確指出詩人是教育者;但賀拉斯在其影響深遠的《詩藝》一書中，卻闡明了詩人應兼顧教誨與娛悅。因此，賀拉斯之后的大多數批評家都認為詩歌和修辭有一個共同的目的，即教誨作用;這一點與說服也是一致的。
教誨和說服的惟一堅實基礎就是知識。柏拉圖的弟子蘇格拉底曾不斷地與詩人和蹩腳的修辭學家們論戰，因為那些詩人和蹩腳的修辭學家都是些學識淺薄之輩。西塞羅認為一位理想的演說家應當具備淵博的人文和科學知識。賀拉斯顯然受了西塞羅的影響;他宣稱，優秀作品的源泉就是“知識”。文藝復興時期的學者、批評家完全贊同西塞羅和賀拉斯的至理名言。他們將西塞羅有關“理想的演說家應具備淵博的知識”這一論點移置到他們認為的“理想的詩人”身上，把維吉爾，有時候也把荷馬，奉為無所不知的博學楷模。
長期以來，大多數批評家一直認為真正的詩人不僅僅是一位韻文作者，而且還應當是一位模仿家、一位善于虛構的作者。斯卡利格對這一觀點提出了異議，他指出詩歌與散文的區別即是詩人與演說家之間的區別。不過，斯卡利格只是個例外，多數批評家仍贊成亞里士多德的觀點。西塞羅與亞里士多德的觀點也是一致的。他在《論演說術》中有一句名言：演說家與詩人密切相關，只是詩人比演說家更加受到字行數量的局限。從公元1世紀古羅馬的昆提利安到19世紀英國的浪漫主義者，許多世紀以來的批評家們都認為用詩歌形式寫作的盧凱是修辭學家或歷史學家，而柏拉圖和色諾芬是詩人。華茲華斯在《抒情歌謠集》序言(1800)中認為，除了詩人所運用的詩歌節奏和韻律之外，散文和詩歌沒有區別。華茲華斯的合作者，更為博學的柯爾律治在《文學傳記》中則提出了不同的觀點。現代一些批評家在他們的詩學文章中仍體現了柯爾律治的觀點。
雖然修辭與詩歌都以“說服”為特征，但是這兩者的“說服”特征卻有著明顯的區別。演說家的目的是要說服人，因此他必須要有聽眾;而演說也總是被視為一種有實際目的的藝術。這就是古代重要作家，如亞里士多德、西塞羅、昆提利安的觀點;不過，蘇格拉底所講的修辭只是為了說服自己，而不是為了說服民眾。成功的詩人，特別是戲劇家，通常也擁有聽眾。但是，詩歌則不必像修辭那樣成為一種有實際目的的藝術?，F在批評家們常常強調這一區別。第一部法國詩歌藝術著作，托馬·塞比耶的《法國詩藝》指出，詩人的理想目標就是贏得個人的光榮或國家的光榮，而不是去說服某些聽眾。雪萊把詩人描寫成“棲息在黑暗中用甜美的歌喉詠唱自己的孤獨的夜鶯”。約翰·斯圖亞特·米爾在《詩歌及其類別》(1859)中指出，既然詩歌是“孤獨的自然之果”，那么詩歌就是信手拈來，而雄辯則須刻意求得。彌爾頓在《論教育》中認為詩歌比修辭“更樸素，更具有感性，更富于激情”。許多批評家認為詩人比散文家更依賴于內心情感。T·S·艾略特在其早期文章《傳統與個人天才》(1919)中就試圖將詩歌的體驗與其他的體驗區分開來。他把詩歌的體驗稱為一種特殊的情感，即“藝術情感”。不過，艾略特從未準確地給詩歌中的情感下過定義。I·A·理查茲運用行為心理學的方法給它下了定義。對這一定義人們眾說紛紜，他的一些追隨者認為在這點上他取得了令人矚目的成功;而其他人則認為理查茲此說毫無可取之處。
上述分析粗略不全，難以系統地闡述修辭學與詩學的歷史。不過對修辭學和詩學歷史上的術語作此概述，至少可以指明其發展史上的一些重要里程碑。
顯然，亞里士多德是第一個給詩學確立術語的批評家。他的《詩學》為有關術語提供了質量上和數量上的分析。例如，他指出悲劇可分為情節、人物、思想、語言、音樂、表演等要素;又可分為序幕、插曲、合唱、結尾等片斷。對史詩也可以按上述方法來分析，只是沒有音樂和表演這兩個因素。另一方面，他在《修辭學》中把演說分為兩個基本部分：問題的陳述與證明。演說也有開場白和結束語，但這兩部分不是基本的。亞里士多德的《詩學》從亞歷山大時代到15世紀末的一千多年時間內湮沒無聞了。繼之而起的是西塞羅的術語，成為修辭與詩學的標準。西塞羅把修辭分為內容構思、篇章組織、風格修飾、記憶技巧與演說技巧等五個部分;又把風格分為樸素、中間、華麗三種類型。
西塞羅還曾大量引用詩歌來說明修辭的原則。他的著名追隨者——昆提利安認為：荷馬的作品表現了演說應遵循的所有藝術規則，而仔細研究喜劇詩人梅南德爾就能在各個方面發展修辭學藝術。古典時期后期和中世紀的大部分時間，詩歌都處于修辭學或語法學的庇護之下。當思索性的演說在封建帝王統治時期消失之后，辯證性的演說便得到了高度的重視。于是論證演說術或雄辯術就成了修辭學研究的重要對象。除了邏輯學家以外，一般不再重視內容構思與篇章組織，而主要強調風格修飾。一些中世紀的法國理論家把詩學與音樂聯系起來，但是大多數中世紀的詩歌評論都是與修辭學相關的，只有在論述作詩法的章節才對詩歌和演說作了區別。
在文藝復興運動中，人們重新發現了西塞羅的《論演說術》《布魯圖斯》《演說家》以及昆提利安的《演說術原理》等成熟的修辭學著作，從而又再度重視修辭學中的邏輯性要素，即內容構思與篇章組織。在文藝復興早期，羅多爾夫斯·阿格里科拉的《辯證內容構思》廣有影響。他在書中寫道：邏輯或辯證“就是以可能的方法說明任何一件事”。他認為語法教人講求正確與清晰，而修辭教人講究風格修飾。繼阿格里科拉之后，佩特·拉穆斯(1515—1572)認為內容構思與篇章組織屬于邏輯范疇，而風格修飾屬于修辭范疇。同時，西塞羅學派繼續認為修辭學包括邏輯和風格原則。詩歌研究保留了很強的修辭學特性。對戲劇、史詩、頌歌、挽歌等類型的詩作都按照內容構思、篇章組織、風格修飾等修辭要素分類進行分析，還依據開端、敘述、論證、結束等修辭結構分段進行分析。西塞羅將風格分為華麗、中間、樸素三等的分類方法，也重新被奉為標準。
16世紀亞里士多德《詩學》佚本被發現，使人們對建立在修辭學基礎上的詩學作了一些修正。羅伯爾特利和卡斯特爾韋特羅開始把亞里士多德的術語與西塞羅的術語融合起來。他們的著作后來又逐漸影響到意大利以外的歐洲詩學界。法國七星詩社詩人杜倍雷、龍薩、佩勒蒂耶都闡述了內容構思、篇章組織和風格修飾等問題。錫德尼的《詩辯》也主要論述了修辭問題。到了17世紀，在拉潘的《論亞里士多德的詩學》(1674)與德萊頓的《寓言集》序言(1700)中，這些邏輯修辭術語便與情節、人物、性格、思想和語言這些術語同時出現了。18世紀的詩學家仍然將亞里士多德和西塞羅的術語混合使用，并同時在廣義和狹義兩種意義上使用修辭學這個術語。
19世紀出現了浪漫主義流派。浪漫主義的詩人與詩歌批評家反對古典詩學，并對修辭學，實際上是對演說術提出全面否定。這種對修辭學的否定態度一直持續到20世紀。20世紀有影響的學者、批評家大聲疾呼要求創立“新”詩學和“新”修辭學。J·斯賓加恩和B·克羅齊提出應廢棄一切陳舊的技巧和過時的術語。斯賓加恩在一篇題為《新批評》(1910)的講演中提倡了詩歌應注重“表達”。與此同時，克羅齊在一系列美學論文中主張“直觀表達”。1923年，新批評派的領袖之一I·A·理查茲提出應擯棄傳統的程式，發展一種基于現代心理學的新詩學。然而十多年后，他又基本上放棄了心理學而開始研究一種新的修辭學。但事實上，理查茲從未放棄過修辭學。正如勞倫斯·勒納在《真正的詩歌》中所指出的：理查茲與伊麗莎白時代的詩歌批評家錫德尼和帕特納姆一樣，贊成詩歌藝術與修辭學的聯系?！杜u分析》一書的作者諾斯羅普·弗萊則重提柏拉圖和亞里士多德的觀點。他致力于恢復戲劇詩、史詩、抒情詩等傳統的詩歌類型，并將修辭學批評應用于這些詩歌類型的分析。弗萊把修辭學分成兩類：說服性修辭學(即“應用文學”)和修飾性修辭學(即“詩歌的詞句結構”)。修辭學與詩學自古希臘羅馬經文藝復興一直發展至今日，其傳統術語不斷得到修正和補充。修辭與詩學這兩個淵遠流長的學科雖然在表面上經歷了激烈的變化，實質上卻變化不大。
