西方文學(xué)·葛利葉
西方文學(xué)·葛利葉
法國新小說派核心人物、小說家、批評家、電影藝術(shù)家，后現(xiàn)代主義的主要代表人物之一。法國西部布勒斯特港人，畢業(yè)于國立農(nóng)學(xué)院，以農(nóng)藝師身份，先后在國家統(tǒng)計(jì)局和殖民地蔬菜水果研究院任職，并長期留居非洲和美洲。1953年發(fā)表了第一部小說《橡皮》，自1955年起，在“午夜”出版社任職，現(xiàn)任文學(xué)部主任。他的小說，除了寫暴力兇殺的 《橡皮》 外，還有 《窺視者》(1955)、《在迷宮里》 (1959)、《嫉妒》 (1957)、《幽會的房子》 (1965)、《紐約革命計(jì)劃》(1970)、《一個(gè)幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》 (1975) 和短篇小說集《快照》 (1962) 等。其理論著作有 《未來小說的道路》(1956) 和《自然、人道主義和悲劇》 (1958)，在這些論著中，葛利葉提出了文學(xué)革命的口號，反對巴爾扎克式的重情節(jié)、重人物、重表面的邏輯真實(shí)的小說傳統(tǒng)，提倡寫一種適合現(xiàn)代人心理的新小說; 因而，這兩篇文章有“新小說派宣言”之稱。
葛利葉刻意追求視覺形象，因而他的小說往往一絲不茍地復(fù)制攝入眼中的一組組人或物的畫面。他既反對薩特的“作家介入”、干預(yù)政治，也反對傳統(tǒng)小說的人本主義，反對在作品中表露情感傾向。他主張中立主義和物本主義。他認(rèn)為，人就是人，物就是物; 人有人性，物有物性; 無需像人道主義者那樣用人去解釋物 (世界)?，F(xiàn)代小說就是證明人與物的分離，記錄人與物的距離; 而記錄人與物的距離，最好莫過于眼睛，眼睛能避免主觀意識的侵入?！@正是他日后轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作的原因——而用最客觀的語言把攝入眼中的物象記錄下來，便是新小說的任務(wù)。因此，葛利葉的小說往往缺乏表面的邏輯真實(shí)，沒有開頭，也無所謂結(jié)尾，似是而非，模棱兩可，只是一組組重疊的畫面。但其長處是： 這樣的小說能鼓勵讀者參與創(chuàng)作，讓讀者去根據(jù)自己的生活體驗(yàn)而聯(lián)想、補(bǔ)充、發(fā)揮、創(chuàng)造、評價(jià)，這就適應(yīng)了現(xiàn)代人自我尊重、自我表現(xiàn)的心理要求。在《窺視者》中，他以驚人的沉著和不露聲色展現(xiàn)了一起奸殺少女案前前后后的幾個(gè)畫面，讀者并不明白那個(gè)推銷員馬梯雅斯為什么、怎樣做案的，不明白窺視者于連·馬力克為什么不去告發(fā)、是不是同謀等等; 這樣，作者可以根據(jù)自己的想象、創(chuàng)造出不同的故事來，而這正是新小說派作家所追求的效果。這種作者完全隱藏起來，只呈現(xiàn)一組組純客觀的畫面，讓讀者去聯(lián)想補(bǔ)充的特點(diǎn)，恰是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征。
小說在總體上是模糊難辯的，但在具體的畫面描繪上，卻又異常清晰，象電影特寫鏡頭一樣地清晰，表現(xiàn)在具體的文字描繪上，葛利葉達(dá)到了物理學(xué)的、幾何學(xué)的、數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確，一只蜈蚣、一塊橡皮、一根小繩子的形狀、顏色、大小、性能都準(zhǔn)確無誤地?cái)z錄下來，不摻雜半點(diǎn)主觀的人為因素。
作為新小說派的領(lǐng)袖人物，葛利葉也在不斷地否定著自己，他的風(fēng)格也在不斷地變化著。前幾部小說 (如《橡皮》、《窺視者》) 總還能大體上理出個(gè)情節(jié)來，人物也有名有姓; 而后來的作品 (如《嫉妒》、《在迷宮里》、《紐約革命計(jì)劃》、《去年在馬里安巴》等) 就難說有什么情節(jié)了，人物也越來越符號化，要么是士兵，小孩，要么干脆就是阿×，×，A等; 并且，后期，在內(nèi)容上，更注意寫強(qiáng)奸、兇殺、暴力場面。再加上銀幕閃回手法 (Flashback) 的大量運(yùn)用，使得小說更難理解，因而，也有人把他后期的小說稱“新新小說”。
葛利葉的小說成功得力于電影筆法的運(yùn)用，得力于卡夫卡、?？思{、羅素等人的藝術(shù)和思想的啟發(fā); 他的物本主義，冷靜客觀的中立主義，尤其是用電影筆法來記錄視覺形象的特點(diǎn)，是當(dāng)代文學(xué)的重要成就。傳統(tǒng)小說通過具體生動、樸實(shí)無華的描繪，造成“如見其人”之感，而葛利葉的小說則直接造成了“此人就在眼前”的效果; 葛利葉不愧是當(dāng)代法國影響最大的小說家之一。
作為一個(gè)著名的電影藝術(shù)家，他在1961年經(jīng)雷乃所邀，寫了《去年在馬德里巴德》從而成為法國這一階段現(xiàn)代派電影的頂點(diǎn)。在這一成功的鼓舞下，羅伯一葛利葉繼續(xù)寫劇本并由自己導(dǎo)演，至今共拍了七部影片。他的電影創(chuàng)作的旺盛期是在70年代中期以前，其中的重要作品有《不朽的女人》 (或譯《不凋的花》，1963)，《橫跨歐洲快車》(1966)，《伊甸園及其后》(1971)，《欲念浮動》 (1974)。在此期間，他減少了自己的出版活動，但毫不猶豫地要在電影中表現(xiàn)他在小說中表現(xiàn)過的東西。他時(shí)常以某樁不明確的案件、或以隱約可見的黑社會為背景，“客觀地”描寫浮在這一背景前的女人及面對這一女人的男人 (影片往往就是這個(gè)男人的目光) 模棱兩可、變化莫測的關(guān)系。他的處女作《不朽的女人》是代表，影片描寫住在土耳其的一個(gè)法國人難以與一個(gè)剛認(rèn)識不久、可能有走私集團(tuán)背景的女人達(dá)到性的結(jié)合。影片到一半時(shí)，女人死于車禍，男人因而回想以前的事以弄清真象，結(jié)果是他也死于車禍。最為引人注目的，是后半段大量有區(qū)別地重復(fù)前半段的場面，其中有一些畫面在前半段就被重復(fù)過多次了。本片仍深受雷乃的影響，場景的重要性自不待言 (拜占庭風(fēng)格的宮殿、清真寺讓人想起馬里昂巴德的城堡)，雷乃為這些場景設(shè)計(jì)的極為流暢，極為個(gè)人化的移動鏡頭，如(《廣島之戀》中的醫(yī)院) 也多少有點(diǎn)搬用。此外，羅伯一葛利葉還比較擅長將自己視覺性較強(qiáng)的文學(xué)作品留在膠片上，同時(shí)使它相對不太晦澀。所以，電影可能是他更好的表達(dá)手段。如果說本片有特色，那該是他漫不經(jīng)心的無意義、對真實(shí)的否認(rèn)、蠟人館一樣的靜止畫面。他會在一個(gè)移動鏡頭中讓主人公在景物的這一頭出現(xiàn)，又在景物的另一頭出現(xiàn)。由他與妻子主演的《橫跨歐洲快車》與前一部影片有一定相似之處。但羅伯一葛利葉影片的引人注目之處已從冰冷的畫面轉(zhuǎn)向比重越來越大的冰冷的色情： 不是欲望的挑逗，而是一個(gè)時(shí)?？梢员粦岩蔀槿狈φＰ阅芰Φ哪腥嗽谝欢阎荒鼙划?dāng)作物件的美麗女人(或只是表達(dá)了“美麗”的概念的女人) 面前。如果觀眾既不像大多數(shù)人那樣對他的影片感到厭煩，也不像少數(shù)人那樣被強(qiáng)烈吸引，那么可能感到類似布努艾爾的欲望無法完成的難受。這一切特點(diǎn)均早已孕育在他短短的小說《窺視者》中了。標(biāo)題直接來自精神分析的術(shù)語“窺視癖”。它描寫一個(gè)男人在一座與世隔絕的島嶼上散步，窺見了一位少女被殺的現(xiàn)場。后來他想起仿佛是自己在強(qiáng)奸未遂后將她殺死的，可經(jīng)過時(shí)間和路程的精確計(jì)算，又不可能是他殺的。羅勃一葛利葉的后期影片中，不僅有窺視癖，更多的還有虐待狂和被虐待狂，身穿精致昂貴的獸皮夾克，手執(zhí)皮鞭。雖然葛利葉有時(shí)顯得趕時(shí)髦，甚至無力或過于簡化，但他的影片以其最重要的兩特征——真實(shí)的捉摸不定和含混的性變態(tài)——仍屬現(xiàn)代派最重要作品之列。它們的觀眾并不很多，但成本很低，在研究界也很有影響。雖然很多人指責(zé)他的影片是不成功的，但世界各地，尤其是美國的大學(xué)，為研究他的作品而購買版權(quán)的費(fèi)用就足夠羅勃一葛利葉開始下一部影片了。
