比興傳統與中國現代新詩的物態化特征
比興傳統與中國現代新詩的物態化特征
瞻萬物而思紛
——陸機：《文賦》
從“生成”和“修辭”兩個側面觀察中國現代新詩，我們不難看出古典詩學理想在其中所產生的重要影響，興與比是我們無法割舍的傳統。在興與比的背后，我們又可以發現一種統一的存在，這就是環境性的“物”。興和比都努力在一個“物”的環境中來運轉藝術的思維：“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引李仲蒙說）“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”（鄭玄《周禮·大師》注引鄭眾說）“比則取物為比，興則托物興詞。”（朱熹《楚辭集注》）詩不“生成”于純主觀的想象，而是主客間相交觸的結果，物感發了人的詩情；修辭也淡化了主觀的意圖，近取譬悠然存在于一個和諧、親切的境界。我認為，這就是中國詩歌文化精神的一個重要表現：物態化。古典詩學里，興和比常常并舉（比興），用來描述詩的藝術特色，并舉的基礎就在于它們都體現了中國詩歌的物態化追求。
1.物態化辨
我將物態化作為中國詩歌文化精神的重要表現，這似乎就需要對它略加辨析了，因為，我們傳統的闡釋一般都沿用“言志”或“緣情”的舊說，把中國詩認定為某種心志或情感的表現。我認為，這對于我們開掘民族特性的目標是極為不利的，它不僅無助于我們對中國古典詩歌的深入認識，也將混淆中國現代新詩在自身發展過程中的兩重文化沖突，從而妨礙著今人的觀察和探究。
我認為，無論是先秦《尚書·堯典》的“言志”還是西晉陸機的“緣情”都屬于對藝術的終極性的判斷，但在傳統“體用不二”思維模式的影響下，它們常常被不加細究地推廣到中國古典詩歌闡釋的一切領域，這就極易混淆問題的本質。特別是我們在比較文化、比較詩學的意義上談“文化特征”，這與在終極意義上推導“詩是什么”、“詩從何處來”是大有區別的（雖然在創作過程中也不時提到類似的問題，但畢竟含義和側重點都不同了）。這樣，當我們一口咬定古典詩歌的思維過程就是緣情或言志時，其似是而非的局限性就勢不可免了。我們從以下四個方面略加辯證：
（1）隨著中國古典詩歌藝術的發展，中國古典詩論對詩歌創作藝術的解說也有一個逐漸發展、日趨準確的過程。中國古典詩歌藝術的成熟是魏晉至唐宋，而言志則是中國詩歌發展之初級階段的理論，西晉初年的緣情說也不能說包含了對藝術鼎盛期的全面省視，我們沒有理由格外強調這一結論而置魏晉以降的諸多詩論于不顧。
（2）考察中國古典詩論，我們可以知道，“志”或者“情”都不是闡述的終點，也不是唯一的概念，其他諸如“意”、“理”、“趣”等等也都在討論之列。全面考察中國古典詩歌的藝術論，我們就會看到，經常被使用的概括倒是“物”。《文心雕龍》云：“人稟七情，應物斯感”（《明詩》），“物色之動，心亦搖焉”（《物色》），這是感物而起的詩思；莊子“吾游心于物之初”（《田子方》），鐘嶸“指事造形，窮情寫物”（《詩品序》），這是詩思的運動軌跡；“以物觀物”（《伊川擊壤集序》），“萬物歸懷”（郭象《莊子注》）就屬于詩思的圓熟之境了。
（3）從歷史來看，“言志”與“緣情”在現代被抽取出來作為藝術本體論顯然是受到了西方浪漫詩學的影響，但如此突出詩人的主觀性卻也并不是中國詩歌的本來面目；就是在原來的言志、緣情說中，“志”與“情”也實在沒有這樣顯耀的獨尊地位，屬于言志派的《禮記·樂記》云：“人心之動，物使之然也。”陸機《文賦》謂“情”的本質是“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。從這些表述中我們可以看出，“志”與“情”并不是獨立自足的，在很大的程度上（甚至可以說是在根本上），它們的發生發展都取決于“外物”。
（4）如果說言志與緣情在單純描述詩人的主觀世界時還有它一定的意義，那么在把它用于闡釋詩歌藝術的文化特征時則完全不能切中肯綮了。眾所周知，在中國傳統文化中，詩歌的創作活動都被賦予了濃厚的文化哲學意蘊。孔子“興于詩，立于禮，成于樂”，劉勰從莊子的“逍遙游”推導出詩的“神與物游”，嚴羽“論詩如論禪”，詩的運思就是儒道釋體驗世界的過程。但是，在單純的“志”、“情”闡述中，我們看不到這樣的哲學意識。
基于以上的認識，我們從文化學的角度將中國古典詩歌的思維方式概括為物態化。在“物”中求得自我的體認是中國古代哲學的總體精神，儒家以社會倫理為“物”，道、釋以自然存在為“物”。作為傳達這一哲學精神的詩歌，它最顯著的特征就是否認人是世界的主宰和菁華，努力在外物的運動節奏中求取精神的和諧。在詩歌的理想境界之中，個人的情感專利被取締了，自我意識泯滅了（“無我”、“虛靜”），人返回到客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個有機成分，恢復到與山川草木、鳥獸蟲魚親近平等的地位，自我物化了。詩歌游刃有余地呈示著物態化的自我所能感受到的世界本來的渾融和韻致，這就是中國古典詩歌藝術的基本文化特征。它并不否定情志，但卻把情志視作物我感應的結果，它也熱衷于“模仿”世界，但又透過模仿的機械化外表顯示著生命本然意義的靈動。詩人放棄唯我獨尊的心態，拒絕旁若無人的抒情，轉為“體物”，轉為捕捉外物對心靈的輕微感發。于是，詩人仿佛另換了一副心靈，它無私忘我，化入一片清虛之中，通過對象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物，這就是所謂的物態化。物態化藝術的理想境界不是個人情緒的激蕩，不是主觀思辨的玄奧，而是物我平等，物物和諧，“物各自然”。也就是說，這是一個萬事萬物都各得其所、各安其位又氣象渾融的物理世界，我們謂之意境。古人，曾一而再、再而三地描繪意境的美妙，說它“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。意境之中，景語即情語，情語即景語，寫實亦理想，理想亦寫實（王國維《人間詞話》），再難發現多少人工的痕跡了，所謂“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。總之，意境就是一個最充分的物態化世界。意境理想是在從魏晉至唐宋這樣一個漫長的過程中逐漸產生日臻完善的，這也就是說，中國古典詩歌的物態化精神最完整地體現在魏晉唐詩宋詞之中。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”分別見王維《鳥鳴澗》、李白《望天門山》、范仲淹《蘇幕遮》“碧云天”。這些詩句都生動地體現了中國詩歌物化于我、我化于物、的物態化追求，直到今天，也仍然是膾炙人口的。
當然，任何概念的定位都只能選取最典型最有代表性的層面進行。我們對中國詩歌物態化追求所作的分析，主要是在人與大自然這個層面上展開的，因為正是在對大自然的觀照和表現當中，中國詩歌與西方詩歌判然有別了。不過，我認為，在這個層面上所進行的分析并不會縮小這個概念的適用度，在中國詩歌非自然的社會性題材里，物態化的思維方式同樣存在。
中國古典的以社會為題材的詩歌作品有這樣一個顯著的特征，那就是詩歌一般不對社會現象作純客觀性的描寫，而是盡可能地把自我與社會連接起來，貫通起來，自我不是高高在上的理性的審視者，而是社會歷史的自覺的承擔者。外在的社會現實總能內化成為詩人的道德使命，而詩人的道德使命又不是個體智力的突現，它也必然通過對某個社會角色的認同表現出來，從思維方式上看，這不是與“外感于物，情動于中”十分相似嗎？曹植《白馬篇》有云：“棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻？名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。”韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千。欲為圣朝除弊事，肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前。知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊。”年輕氣盛的曹植慷慨激昂，花甲之年的韓愈則抑郁悲涼，但詩歌并沒有沿著這兩種心情深入開掘，展示個人精神世界的繁雜，而是在個性與道德使命兩者的接壤處烘托渲染，于是，詩中的情感無論高昂還是低沉，都屬于一種道德化的情感，體現了人對社會角色的認同，對社會使命的肩負。在這里，詩人不是仍然首先需要社會化（亦即物態化）嗎？詩的世界不也是人與社會道德相互融會的世界（亦即物態化境界）嗎？
2.中國現代新詩的物態化特征
正如比興傳統在中國現代詩壇具有廣泛的影響力一樣，物態化作為中國詩歌的基本文化精神也在現代充分顯示了它的存在。
中國現代新詩的物態化特征表現在許多方面，比興本身就是物態化精神的表現。
興的詩學意義在于“生成”，比的詩學意義在于“修辭”，放在詩歌創作的物態化追求上來看，我們又可以說，興是物態化追求的準備，是“進入”物態化的重要環節，比則是物態化藝術的自我完善。
將世界的本然狀態認定為和諧，并由此推導出“天人合一”，牽引詩人由體物而物化，由物化而物我兩忘，這恐怕仍然不過是人的一種觀念，比如，如果沿著西方進化論的思路走下去，我們不又可能把世界的本然狀態認定為競爭嗎？重要的又在于，物態化追求對于20世紀的中國詩人究竟意味著什么？它意味著觀念與現實的分離愈來愈大。20世紀的中國，無論是生存環境的改變還是生存發展的要求，都讓中國詩人不得不時常偏執于“我”的權益、“我”的立場、“我”的意志，這樣，即便席勒所說的那種古典時代的物我和諧真的出現過，到此時也已經不復存在了，詩人真的由“樸素”轉向了“感傷”，個人情感的泛濫勢所難免。
在這樣的“分離”當中，如何將七情六欲的現代人“超度”到物態化的審美心境中去，就成了中國新詩頗難解決但又極想解決的問題。于是乎，興的詩學價值的再發現就成了中國新詩物態化走向的第一步，也是必不可少的一步。
興的人格修養及審美期待是創作主體的一種“準備活動”，它們形成了詩感的格局和格調。徜徉在大自然的青山綠水之間，以平靜的心來感應那輕微的自然生命的律動，個人意志的種種躁動不就蕩然無存了嗎？宗白華在《詩》里說得好：“啊，/詩從何處尋？——/在細雨下，/點碎落花聲！/在微風里，/飄來流水音！/在藍空天末，/搖搖欲墜的孤星！”雨打落花，流水淙淙，星光搖曳，這既是中國詩人陶冶性靈的自然環境，又是他們“等待”感興的心理氛圍。
值得注意的是，陶冶性靈僅僅是人格修養的一個手段，現代人并不總有機會忘情于山水，他們經常處于以個體面對世界的“危險”的獨立狀態，這個時候，他們又如何進行“修養”和“期待”呢？中國現代詩人又結合現代文化發展的特點，調動“理性”的力量來自我節制。從新月派、象征派到現代派，隨著中國新詩在藝術上的日趨成熟，一些專注于藝術探索的詩人自覺地運用理性的手段來節制主觀欲望，把個人放任不羈的情緒收縮在一個“適度”的范圍內，試圖從理論的高度為現代詩歌的“無我”指明方向。新月派詩人、現代派詩人和一些象征派詩人（如穆木天、馮乃超等）都曾對西方巴那斯主義的“以理節情”表現了不同程度的興趣。當然，巴那斯主義在他們那里主要還是一種術語的借用，西方詩學的“理念”或“直覺理性”顯然并沒有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳諸人的頭腦，中國詩人從不曾絕對地壓制情感，而只是借理智的力量排開情感的漩渦，騰出一份清靜來感物詠志，抒寫物理世界的些微顫動，是為“性靈”。所以石靈認為，新月派“在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”。在談到中國的現代派詩歌時，孫作云又強調指出，像這樣的“東方的詩是以自然為生命”。有的詩題本來是自我的呈現，但營造起來的意境，卻又完全是一處“忘我”的物化世界，比如現代派詩人何其芳寫愛情：
藕花悄睡在翠葉的夢間，
它淡香的呼吸如流螢的金翅
飛在湖畔，飛在迷離的草際，
撲到你裙衣輕覆著的膝頭。
——《夏夜》
這樣的愛情，僅僅只剩下了情調和色彩，似乎愛情雙方的情態、思想、個性都無關緊要了。顯然，若講到化解情感的主觀性，當然是以這樣溫和的情調為好，既克制又不僵化，保持了性靈的躍動。
我們又曾談到，中國現代新詩的近取譬比較注意喻象的環境化以及傳承性，這實際上又暗合了物態化詩歌的理想，保持了世界的原真狀態。環境化的喻象和傳承性的喻象自有一種“默默無聞”的境界，根本無須詩人來解釋、說明，一時間，我們主觀世界的種種欲望和情緒，都不得不大加收斂，首先我們必須“物化”，然后才談得上與這個物質性的環境和諧圓融。在一些不假修飾的詩歌描寫里，物態化的原真效果更為顯著，如穆木天的《雨后》：
我們要聽翠綠的野草上水珠兒低語
我們要聽鵝黃的稻波上微風的足跡
我們要聽白茸茸的薄的云紗輕輕飛起
我們要聽纖纖的水溝彎曲曲的歌曲
我們要聽徐徐渡來的遠寺的鐘聲
我們要聽茅屋頂上吐著一縷一縷的煙絲
在這“雨后”的世界里，野草、微風、稻波、薄云、溪流、鐘聲、炊煙構成了一幅令人陶然忘返的圖畫，“我們要聽”是人的欲望，但卻已經是一種充分“稀釋”之后的欲望，它飄飄渺渺，稀稀薄薄，可有可無，沒有了棱角，沒有了鋒芒，世界一片和平，物各自然。
社會性題材的大量出現是中國現代新詩的一個顯著特征。從初期白話新詩中的《相隔一層紙》、《人力車夫》、《賣布謠》到蒲風《茫茫夜》、王亞平《農村的夏天》以及田間《給戰斗者》、柯仲平《告同志》，社會現實成為中國現代詩人十分關注的對象，這類詩歌又因三四十年代的社會動亂、民族危機而越發顯得舉足輕重了。在以后幾章的論述中，我們將看到，作用于這一類詩歌的詩學因素也是相當復雜的，但這里我要強調的是，中國傳統的物態化精神的影響相當明顯，也就是說，其中有相當一部分詩人仍然和中國古典詩人一樣，無意在社會活動中顯示自我的力量，他們自覺地把個人與群體相融合，把自我和社會相融合，在揭示社會現實的時候，他們回避了“小我”的喜怒哀樂，自覺以“大我”的思想為思想，以“大我”的情感為情感，他們“消失”在了對象之中：“工人樂——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥。”（沈玄廬《富翁哭》）這是“工人”的情感。他們情感的潮汐匯入了民族情感的海洋：“我要匯合起億萬的鐵手來呵，/我們的鐵手需要抗敵，/我們的鐵手需要戰斗！”（蒲風《我迎著風狂和雨暴》）他們時時提醒自己和自己的同志們放棄一己的獨立，投身于社會的道德義務：“但也不要過于愛惜你的熱情/當你應該哭，笑的時候/你就得和大家一起歡樂/一起流淚……”“請不要忘記人類底悲苦和災難/當你那些親密的兄弟/為我們明天的幸福而戰斗著的晚上/你能守住你的妻子對著爐火安眠？”（力揚《給詩人》）這些詩歌中的相當一部分還有一個顯著的特征，那就是以群體性的“我們”而不是以個體性的“我”作抒情主人公，正如中國詩歌會的宣言中所說：“我們要使我們的詩歌成為辦眾歌調，/我們自己也成為大眾中的一個。”（《新詩歌·發刊詩》）對讀雪萊詛咒波拿巴“這么個最卑賤不過的奴才”，對讀拜倫“若國內沒有自由可為之戰斗/就該為鄰人的自由而戰”，惠特曼“來，我要創造永不分解的大陸，俄要創造太陽自古以來照耀過的最壯麗的民族”，我們很容易見出中西詩歌在社會性題材中的差異，西方詩歌即使表達個人的社會道義，也顯然是自我力量的實現，是個人的某種創造，主體顯然也絕不愿“大眾化”。
