《文學欣賞的原則》文學欣賞
文學欣賞的原則
文學欣賞的基本原則，總的說是把藝術當作藝術看，或者說是從藝術角度欣賞藝術。具體說來，又細化為以下諸多方面。
第一節 不可當真
一、這是真的嗎
一般讀者在欣賞文學作品時，面對逼真的藝術描繪，往往不由自主地猜想：這是真的嗎？世界上真有此人此事嗎？這事可能嗎？這人后來如何，等等。有的人則干脆直接把作品中所描繪的對象當作真實的生活存在。如清人王士禛《香祖筆記》卷十二記載一則他侄子親眼所見之“故實”：兗州陽谷縣西北有西門、潘、吳諸姓，自認是《水滸傳》、《金瓶梅》中西門慶、潘金蓮、吳月娘的后人。某一日公眾聚會演戲，吳姓使演《水滸記》，潘族謂辱其姑，聚眾大哄，互控于縣令。時至今日還有人對此執迷不悟。據 1987年 10月 18日《新民晚報》載，有人在山東某地調查證明，西門慶和潘金蓮都實有其人，他們的后代在收看春節晚會節目時，看到武大郎一出場，便家家關閉電視機，全員出動大放鞭炮，借以沖散除夕夜祖宗被誣蔑的晦氣。以上是小民百姓的“癡迷”。遺憾的是，某些博古通今、學富五車的學者有時也照樣癡迷。索隱派和考證派的某些學者不也曾指《紅樓夢》中的林黛玉是生活中的某某，薛寶釵又是生活中的某某嗎？有些學者看小說不是看其美不美，而是先問人和事真不真，于是，考證本事一直是小說研究中的一個重要內容。
這是一種思維慣性、一種心理沖動，這是人們的認識需求在起作用——他們從生活經驗出發，以習慣的眼光，要確認面前的欣賞內容是不是真的、實的。
二、藝術≠生活
問題的出現可以理解。因為文學作品是以類生活、擬生活的結構形態呈現于欣賞者面前的，所以極易引發欣賞者進入藝術幻境，產生與實際生活相比照、相聯系的意念。但，提問題的思路卻是不對的。因為藝術就是藝術，而不是生活本身，藝術自有藝術的規律，藝術自有藝術的特性，因而不能按常規的思路而只能按藝術的思路來理解藝術。也就是說，必須用藝術的眼光欣賞藝術，必須把藝術當作藝術看。
藝術是什么？這是個極復雜的理論問題，這里不打算介入紛爭，而只取普遍流行的共識。藝術不是生活的拷貝，不是實在生活的照搬、照抄和影印。藝術是藝術家的創造物，是藝術家根據自己的精神需要創造出來的精神產品，是藝術家思想感情、生活體驗、審美趣味的物態化。就其結構形式而言，可能是類現實、類生活的，但其實質卻完全是精神性的、虛幻的。
藝術家創造出來的藝術作品有兩個基本特征。一是主體性，即在藝術品中滲透著藝術家的主觀精神世界，而不再是純客觀的與現實經驗世界等同的世界。二是假定性。藝術創造的一個基本原則就是想象和虛構，無論哪種類型、哪種樣式的藝術作品都離不開想象和虛構。而想象和虛構就決定著文藝作品意象體系只能構成一種非現實的假定性的世界。在藝術世界里，一切都是以虛構的假定的條件、環境、氛圍、關系以及這些假定性因素所交織成的假定性邏輯為轉移的。正是以上兩個特征，決定了藝術的所謂真實，只能是一種具有主體性和假定性的真實，而不是純客觀的實存實有的真實。既然如此，把藝術等同于生活，把精神性、虛幻性的存在當成現實的客觀的存在當然是錯的啦！
三、為什么不可當真
藝術≠生活，由此基本前提出發，應當確立文藝欣賞的一條基本原則——不可當真。
對此原則，讀者在欣賞以幻為真型（如《西游記》、《聊齋志異》）、夸張變形型（如契訶夫的《變色龍》、王蒙的《雄辯癥》、《冬天的話題》）、象征寓意型（如唐代傳奇《枕中記》《南柯太守傳》，巴爾扎克的《驢皮記》）等表意性較強的作品時，比較容易接受；但是，遇到擬實性較強，尤其是紀實性較強的作品時，迷惑就產生了，不可當真的原則就動搖了。那里面的人物明明是歷史上（或現實中）確曾有過的真人，事件明明是歷史上（或現實中）確曾發生過的真事，例如《三國演義》，難道也不可當真么？
當然，也不可當真。就說《三國演義》吧，小說中的劉備、曹操、諸葛亮確實是歷史上的真人，里面的“官渡之戰”、“赤壁之戰”等也確實是歷史上發生過的真事，但這里所謂的“真人”、“真事”只是小說創作的原型和素材。作家在創作時，通過想象和虛構，對此進行了全面的藝術加工和改造——選擇、剪裁、集中、概括、連綴、整合、夸張、移植等，這些所謂的“真人”、“真事”已經藝術化了，已不可與生活原型同日而語了，所以稱為“演義”?！把萘x”者，歷史小說也。
隨便舉些例子即可證明這一點。如小說中“三顧茅廬”幾回，是全書最見藝術光彩部分之一，在這里，作者極盡跌宕起伏、鋪張渲染之能事，寫出洋洋近萬言的文章，古今傳為美談，“三顧茅廬”成為禮賢下士渴求人才的象征。但這一切全賴“藝術”。《三國志·諸葛亮傳》中提到此事時只有五個字：“凡三往，乃見。”又如，《三國演義》中諸葛亮身著八卦衣手執鵝毛扇，一出場就是一個老成持重、胸有城府的軍事家、政治家，人們印象中他是四五十歲的中年人（在戲劇中諸葛亮由老生扮演，電視連續劇中他一出場就有飄灑的胡須）。與諸葛亮比，周瑜卻完全是一個血氣方剛、雄姿英發的青年人，而且氣量狹小不能容人，最后活活被諸葛亮氣死。其實這一切都是作者有意的創造。事實是，諸葛亮出山時28歲，而周瑜34歲，已是身經百戰有豐富軍事經驗的大統帥了。說周瑜心胸狹窄也是“歪曲”?！度龂尽ぶ荑鳌贩Q周瑜“性度恢廓，大率為得人”。周瑜做統帥，老將程普不服，“頗以年長，數陵侮瑜。瑜折節容下，終不與較。普后自敬服而親重之，乃告人曰：‘與周公瑾交，若飲醇醪，不覺自醉。’”類似例子，比比皆是：“草船借箭”之人不是諸葛亮而是孫權；玩過“空城計”的人是魏將文聘和蜀將趙云而不是諸葛亮；諸葛亮北伐“失街亭”時魏軍主帥不是司馬懿而是曹真；十八路諸侯伐董卓時，威斬華雄的不是關羽而是孫堅；“單刀赴會”的是魯肅而不是關羽，小說恰好把二者位置倒過來……
不要說像《三國演義》這樣的歷史小說中的情節、人物不能當真，就是典型的歷史著作，只要運用了文學的（即藝術的）手法，也不能用考證的方法將其具體的情節、細節一一作實當真。如《史記》是史書的代表作，其中所載歷史人物、歷史事件是最“真實”的了，但我們卻不能否認，其中也滲透著想象、虛構的成分。試看鴻門宴，劉、項雙方鉤心斗角、劍拔弩張、形勢險惡、氣氛峻急，寫得何等生動傳神、活靈活現。讀之能令人感覺到在場人員屏息的呼吸，捏緊的手心，咚咚的心跳。但讀后一想，司馬遷其實并沒有參加過鴻門宴，宴會上項莊的舞劍、樊噲的瞋目，司馬遷并沒有親眼看見。而且我們絕對敢肯定司馬遷也沒有看過鴻門宴的錄像，沒有讀過記者們詳盡的現場報道，沒有聽樊噲等人親口向他匯報過自己在宴會上的諸種表現。所有這一切細節均不過是太史公的想象和虛構而已。既是想象和虛構，就不能坐實當真也。
四、藝術并不要求把它的作品當作現實
關于文學作品與生活現實的關系，德國哲學家費爾巴哈說過一句很簡單，但很樸實、很中肯的話，為我們解決這一問題提供了有益的啟示。他說：“藝術并不要求把它的作品當作現實?！?是的，藝術就是藝術，藝術不等于生活，不等于現實，藝術是藝術家受到現實的啟發創造出來的精神產品。因此，欣賞者就應當從精神意向的角度而不是從直接現實的角度來認識藝術品，應當從藝術的角度而不是從生活本事的角度來確認藝術的真實性。
思考練習題
1．怎樣理解費爾巴哈的“藝術并不要求把它的作品當作現實”這句話？
2．對于文學作品中的人物、情節，為什么“不可當真”？
3．藝術真實與生活真實的關系是什么？
第二節 保持適當心理距離
一、毛澤東忘情入戲
1958年，毛澤東到上海視察，上海市委組織演出了傳統戲曲《白蛇傳》。毛澤東的衛士李銀橋陪同毛澤東觀看演出，曾詳細記述過毛澤東觀看演出時的情形：
……毛澤東一坐下，鑼鼓便敲響了。毛澤東穩穩坐在沙發里，我幫他點燃一支香煙。毛澤東是很容易入戲的，用現在的話講，叫進入角色。一支煙沒吸完，便擰熄了，目不轉睛地盯著臺上的演員。他煙癮那么大，卻再不曾要煙抽。他在聽唱片時，會用手打拍子，有時還跟著哼幾嗓子?？磻騽t不然，手腳都不敲板眼，就那么睜大眼看，全身一動也不動，只有臉上的表情在不斷變化。他的目光時而明媚照人，時而熱情洋溢，時而情思悠悠。顯然，他已進入許仙和白娘子的角色，理解他們，欣賞他們，特別對熱情勇敢聰明的小青懷著極大的敬意和贊譽。唱得好的地方，他就鼓掌。他鼓掌大家立刻跟著鼓。
然而，這畢竟是一出悲劇。當法門寺那個老和尚法海一出場，毛澤東臉色立刻陰沉下來，甚至浮現出一種緊張恐慌，嘴唇微微張開，下唇時而輕輕抽動一下，齒間磨響幾聲，似乎要將那老和尚咬兩口。
終于，許仙與白娘子開始了曲折痛苦的生離死別。我有經驗，忙輕輕咳兩聲，想提醒毛澤東這是演戲。可是，這個時候提醒已失去意義?，F實不存在了，毛澤東完全進入了那個古老感人的神話故事中。他的鼻翼開始翕動，淚水在眼圈里悄悄累積凝聚，變成大顆大顆的淚珠轉啊轉，撲簌簌，順臉頰滾落，砸在胸襟上。
……毛澤東的動靜越來越大，淚水已經不是一顆一顆往下落，而是一道一道往下淌。鼻子壅塞了，呼吸受阻，嘶嘶有聲。附近的市委領導目光朝這邊稍觸即離，這已經足夠我憂慮。我有責任保護主席的“領袖風度”。我又輕咳一聲。這下子更糟糕，咳聲沒喚醒毛澤東，卻招惹來幾道目光。我不敢作聲了。
毛澤東終于忘乎所以地哭出了聲。那是一種顫抖的抽泣聲，并且毫無顧忌地擦淚水，擤鼻涕。到了這步田地，我也只好順其自然了。我只盼戲快些完，事實上也快完了，法海開始將白娘子鎮壓到雷峰塔下……
就在“鎮壓”的那一刻，驚人之舉發生了！
毛澤東突然憤怒地拍“案”而起。他的大手拍在沙發扶手上，一下子立起身：“不革命行嗎？不造反行嗎？”
（權延赤，1989）14-15
讀著這段回憶，很可能每個讀者都會從內心發出友善的微笑：笑毛澤東率真可愛——一代偉人原來竟也那么天真爛漫，愛動感情，而且毫不掩飾；笑毛澤東“癡”，——一出明顯具有假定性形式的戲竟讓他沉醉不醒，以致“失態”。
能發出友善的微笑，說明讀者已看出毛澤東入戲入得太深以致忘情忘我，迷失了藝術與現實的界限。
毛澤東對《白蛇傳》的欣賞態度，涉及一個具有普遍意義的文藝欣賞原則問題，即如何處理與欣賞對象的“距離”。
二、適當的心理距離是欣賞活動得以進行的前提
與對象保持適當的距離，是瑞士心理學家布洛的著名論題，也是美學中講審美態度時經常引用的觀點。布洛認為，要想欣賞對象的美，必須與對象保持適當的心理距離，不能太遠或太近。太遠了，對象的輪廓就會變得模糊淡薄，甚至消失，主客體之間不發生關系，因而產生不了審美效應；太近了，分不清主客體之間的區別，或者只見局部不見全體，只及一點不及其余。只有不遠不近才能產生最佳的審美效應。布洛的觀點是有道理的。文藝欣賞也是一種審美活動，主客體之間的距離也不能太遠或太近。對于欣賞活動來說，距離太近一般是指帶著日常的、實用的、功利的動機去看藝術，把藝術等同于生活；太遠則是指對作品感到陌生，感到隔膜，或者疏遠，因而不能投入感情，態度冷淡，心不在焉。只有不遠不近，不即不離，即一方面中斷了現實的日常的心態，切斷了主體與現實的功利關系，把藝術當作藝術看；另一方面主體又通過移情的方式進入欣賞對象，與對象融為一體，這樣既入乎其內又出乎其外，既沉浸又超脫，才能充分領略對象的美。
適當的心理距離是欣賞活動得以進行的前提，是正確欣賞態度的基本要求。魯迅一向提倡為人生的藝術，主張文藝應對社會、人生發生作用。但他也認為欣賞文藝必須與對象保持一定的心理距離。他說：“小說乃是寫的人生，非真的人生。故看小說第一不應把自己跑入小說里面……看小說猶之看鐵檻中的獅虎，有檻才可以細細地看，由細看推知其在山中生活情況。故文藝者，乃借小說——檻——以理會人生也。檻中的獅虎，非其全部狀貌，但乃獅虎狀貌之一片斷。小說中的人生，亦一片斷。故看小說看人生都應站在檻外地位，切不可鉆入，一鉆入就要生病了?！保ㄔS廣平，1962）32“站在檻外地位”者，即保持適當的心理距離也。
三、怎樣保持適當心理距離
具體說來，大致要注意以下幾方面。
（一）動情而不忘情
文藝作品飽含著感情——人物的感情和作家的感情，所以極易激發、調動欣賞者的感情，吸引其不由自主地投入其中。沒有欣賞者的感情投入，主客雙方互不關涉，也就談不上欣賞。所以只有欣賞者愉快地投入了感情，主客體雙方實現了交流和溝通，客體才能占有主體，主體也才算是把握了客體。這是一種理想的欣賞境界。
但是，欣賞活動中的感情投入應該是有分寸有限度的，具體說來即動情而不忘情。欣賞者此時的心理活動應該是雙重的：想象并且知道自己在想象，體驗并且知道自己在體驗。總之，一個是想象和體驗著的自我，一個是思考著的自我；思考著的自我始終控制著、監察著想象和體驗著的自我。這就是說，欣賞者的自我意識并沒有徹底喪失。只有這樣，才保證了欣賞者在想象和體驗對象時，盡管可能相當激動，相當高興或相當痛苦，但還是手捧書本默默地讀，靜靜地看，而沒有像角色那樣或大喊大叫，或痛哭失聲……
當然，由于欣賞者心理素質不同，有的可能是分享型，有的可能是旁觀型，各人的欣賞心理活動并不完全一樣：前者在欣賞中“進入”程度深，后者則淺。但不論哪種類型，其欣賞心理都應該是動情而不忘情，不應該完全喪失了“自我”。
（二）進入角色而不硬充角色
在小說欣賞過程中，有的讀者看到自己喜歡的人物，尤其是與自己的身份、年齡、氣質、性格等方面相接近的人物時，常常不知不覺地進入角色，把自己的感情移入角色，或者說是把角色的感情移入自己，與角色同歡同樂，同悲同苦，心心相印。這是藝術欣賞的佳境，進入這種境界是一種藝術享受。
但是，所謂進入角色，仍然是相對的、比喻性的、描述性的。進入角色只是為了尋找主客體之間在心理上的契合點，從而增加心理體驗的深度，而不是要把自己等同于角色，不是對號入座，硬充角色。進入角色有助于欣賞藝術，硬充角色只能阻礙欣賞藝術。為什么？因為硬充角色是典型的功利主義和實用主義，而功利主義和實用主義與藝術欣賞相敵對。
關于這一點，早在幾十年前魯迅先生就已經指出過。魯迅說，《紅樓夢》在中國小說中實在是不可多得的，但問世以后反對者卻很多，以為將給青年以不好的影響，所以始終不能認識《紅樓夢》的價值。這其中的原因，就是“因為中國人看小說，不能用賞鑒的態度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個其中的角色。所以青年人看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而老人看去，又多占據了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了”。（魯迅，1981d）338魯迅的話點出了硬充角色的要害是“滿心是利害的打算”，即狹隘的功利主義和粗鄙的實用主義。這是正確欣賞態度的大敵。
（三）不可直接模仿
看了文藝作品中自己喜愛的人，就自覺不自覺地產生一種模仿的沖動，這恐怕也是一種相當普遍的欣賞心理傾向。模仿是人類的天性。心理學家麥獨孤認為，人類生來就有模仿他人的沖動。這種沖動在青少年時達到頂峰，從無意識轉向有意識。文藝作品作為欣賞對象，對于欣賞者無形中具有一種暗示和誘導作用。尤其是那些與欣賞主體在氣質、性格、年齡、經歷、興趣、愛好等方面相似或接近的藝術形象，由于主客體之間具有可比性，所以更容易刺激起欣賞者的認同心理，誘發從行為上加以模仿的傾向。大量的欣賞經驗證明了這一點。
看來，通過欣賞文藝作品產生模仿的沖動是必然的，可以理解的，也未必就是壞事。但問題是應該怎樣模仿。
中世紀的唐·吉訶德看騎士小說中了邪，一心想模仿騎士闖蕩天下，結果處處碰壁，受盡折磨，出盡洋相。18世紀末德國某些青年人看了歌德的《少年維特之煩惱》，與維特產生共鳴，竟模仿維特去自殺。20世紀80年代中國的某些中學生看了電影《少林寺》，一時心血來潮竟棄家出走，投奔河南少林寺要求當和尚。有的中學生看武俠小說、武打電影電視入了迷，竟模仿作品中描寫成立幫會，喝酒為盟，推選幫主、護法、壇主、香主，制定幫規，用針和煙頭在右臂上燙幫標——這樣來模仿作品中的人物。對嗎？當然不對。因為文藝作品不是現實人生的實錄，不是人生的行為指南，從本質上說，它是作家、藝術家人生體驗的一種外化形式，它是精神的符號、心靈的象征，是一種虛幻性的存在。既如此，就應當按同樣的思路去理解它、把握它，就應當著重理解其中所寄寓的精神、思想、心靈，就應該著重領會作者的精神意向，從而豐富自己的內心世界，向更高的境界趨近或靠攏。如果說這也是“模仿”的話，這是一種寬泛的模仿，而不是一種狹隘的模仿；是間接的（即精神的）模仿，而不是直接的（即行為）模仿。
文藝作品產生社會效應的三個環節是：欣賞對象（模仿對象）——欣賞者對作品從精神上全面領悟，心靈得到凈化，情操得到陶冶，思想境界得到提升——欣賞者的實際行為。這三個環節是文藝作品產生社會效應的完整過程，這三個環節中起關鍵作用的是第二環節，它是整個過程的中介，起著由前向后過渡的調節和緩沖作用。有了這一環節，就可以避免唐·吉訶德式的悲劇，就可以糾正對藝術情節、藝術形象簡單化的直接模仿傾向。
思考練習題
1．欣賞藝術為什么必須保持適當心理距離？
2．欣賞藝術，適當的心理距離是什么？
3．保持適當心理距離大致需要注意哪些方面？
第三節 用心靈擁抱對象
黃河能燃燒嗎？當然不能，但是在文學作品中，在人物形象的心理感覺中，黃河是能燃燒的。請看張承志在《北方的河》中的一段描寫：
他抬起頭來。黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色。黃河燃燒起來啦，他想。沉入陜北高原側后的夕陽先點燃了一條長云，紅霞又撒向河谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒準這是在為我而燃燒。銅紅色的黃河浪頭現在是線條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。
看，黃河不僅燃燒起來了，而且好像是在為“我”——感知主體——而燃燒。在這里，黃河已經不是自然的黃河了，黃河已經人化了，情感化了，心靈化了，成為情感的符號、心靈的象征了?！S河發生“質”變了。
在藝術里，發生“質”變的當然不只是黃河，而是“一切”。舉凡客觀世界的日月星辰、草木蟲魚、風云雷電，乃至于社會生活中的世態人情，一旦進了藝術的大門，就沐上了心靈的靈光。文藝作品是作家、藝術家心靈的創造，它對客觀世界的“反映”經過主體心靈的觀照，變成了脫離自然形態的心靈化的“第二自然”。一切優秀的作品，都是作家的主觀精神世界與客觀社會生活熱情擁抱、相互滲透、有機融合的結果。正如黑格爾所說，在藝術里，感性的東西心靈化了，而心靈的東西也借感性化的東西表現出來。——這里的“心靈”，包括作家的心靈和作品中人物的心靈。
欣賞對象（作品）的性質如此，那么，應該以怎樣的態度去接受之，自然也就不言自明了——用心靈去擁抱。
用心靈擁抱對象也就是用藝術的眼光欣賞藝術，所指很寬泛，似乎一下子很難全面地道盡其內涵。這里擇其要者，理出幾個方面。
一、衡量藝術不能拘泥于常識
缺乏必要的生活常識，很難深入地理解藝術；但若拘泥于生活常識，又會妨礙欣賞藝術。道理很簡單，無需贅述。這里只舉些淺顯的例子以證之。
有一幅漫畫，畫面上兩個人于晨色熹微之中，貓著腰鬼鬼祟祟地出發了。看見一個東西像轎子，高高興興抬起就走，天亮了一看，原來是個垃圾筒。此為《抬轎子》。又一幅漫畫：漆黑的夜晚，貓與老鼠立于墻頭之上悄悄談話。貓告訴老鼠：“最近上邊查得很緊——”老鼠一副心領神會的樣子。題為《墻頭夜話》。以上兩作品，其形象本身題材本身，從日常經驗生活真實角度看來，自然是子虛烏有的。但從藝術角度看，沒有人不稱贊它們是絕妙的、真實的。再如齊白石畫的蝦，神態生動，趣味盎然，似乎正在水中游，但如細細地數一數，蝦的腿和須比真的蝦少得多。李苦禪畫鷹很出名，鷹的嘴本來是有尖帶鉤的，而他為了突出鷹嘴的神韻，卻把它畫成看上去差不多是長方形的。以上是漫畫和國畫，強調表現性、寫意性，因而自然不能以生活形象本身框之。即使強調再現性、寫實性的西方傳統油畫，也不能以生活本身框之。如荷蘭大畫家呂邦斯（1577——1640）有一幅風景畫，畫的是夏天傍晚的田園景象。畫面上有田野，有農夫，有村舍，有牛群、騾馬等。一些村莊和一個小鎮遠遠出現在地平線上，最美妙地把活躍而安靜的意境表現出來了，是一幅使人“看了多次都還不夠”的杰作。這幅畫妙肖自然但卻不是自然的臨摹。畫面上對于光的處理從生活常識角度看是違反自然的。如前景中的人物受到從對面射來的光照，陰影投到畫這邊來，其中的一叢樹又把陰影投到看畫者相對應的那邊去。這樣畫面就從兩個相反的方向受到光照，這當然不符合人們的生活經驗。但具有很高藝術鑒賞力的偉大作家歌德，充分肯定了這種藝術處理。他解釋說：“關鍵正在這里??！呂邦斯正是用這個方法來證明他的偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的最高目的來處理自然。光從相反的兩個方向射來，這當然是牽強歪曲，你可以說，這是違反自然。不過盡管這是違反自然，我還是要說它高于自然，要說這是大畫師的大膽手筆，他用這種天才的方式向世人顯示：藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律?！保◥劭寺?，1978）136歌德的解釋對于文藝欣賞來說，極富于啟發意義。
再如戲曲，舞臺上某角色坐在椅子上，一只手支著稍偏的頭在唱：一更里怎么怎么，二更里怎么怎么，一會兒五更唱完了，一夜也就過去了。而且，這一角色在劇情中是在“睡覺”，他（或她）不是躺著睡，而是坐著睡；更奇怪的是他（或她）“睡著了”還在唱。就是舞臺上那塊地方，梁山伯與祝英臺邊唱邊走，一會兒走了 18 里。舞臺上一個燈籠也沒有，但小兩口正月十五出門觀燈，邊看邊唱這是什么燈，那是什么燈，好像滿臺都是燈……這一切既不真實又非常真實，藝術之妙全在其中。
文學屬于藝術，也應作如是觀，也不能用非藝術的眼光要求它。如對杜牧的詩《江南春》（“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”），我們不能問“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得”？ 看完了也不能問：四百八十寺，統計得準確嗎？難道不會是四百八十一或四百七十九嗎？其他如“白發三千丈，緣愁似個長”（李白），“燕山雪花大如席”（李白），“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫）等，在文學史上曾引起筆墨官司的詩句，如用藝術的眼光看，一切爭議都顯得可笑了。
二、欣賞藝術不能拘泥于常理
常理即通常流行的對事物的感受和理解，是符合理智符合理性的理解，符合邏輯思維的理解。常理是人們日常生活的行為準則，卻不能用來作為評判文藝作品的唯一標準。否則，詩意將蕩然無存，藝術也將不成為藝術。
如：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！保ń鸩w《春怨》）按常理，黃鶯啼干你何事，打它作甚？“當年懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”（李白《春思》）丈夫迎春思歸，妻子應當高興，緣何痛至“斷腸？”——于理不合；“春風”乃無知無情之物，質問春風，豈不癡人？“從來夸有龍泉劍，試割相思得斷無。”（唐·張氏《寄夫》）“相思”能用劍割斷嗎？——癡人說夢！“你/一會看我/一會看云∥我覺得/你看我時很遠/你看云時很近”（顧城《遠和近》）“云”比“我”離你還近嗎？——這絕不可能！一位 1289年出生的人一直活到本世紀。一位女演員也想不死，便拋棄原先的男友與這位老人生活在一起，企圖借助他而永恒。但他卻悄悄躲開了，她到處追尋，終于找到他時他說，人的幸福不在于人的不死，而在于人都會死。他視自己的不死為一種厄運，為了爭取能死，他已奮斗了幾個世紀。（西蒙娜·德·波伏瓦《人無不死》）法國一個小城中突然出現了一頭犀牛，開始人們還表示驚恐，但不久便適應了，后來竟以變成犀牛為時髦，人們爭先恐后地爭著變為犀牛，牛越來越多，一位堅持不肯與犀牛為伍的人反而被徹底孤立起來，就連他的女友也離開他奔向犀牛群。但他決不投降，決心以孤獨的個人的身份同犀牛世界相對抗。（歐仁·尤奈斯庫《犀牛》）……這一切，均違背“常理”，簡直匪夷所思！如果揮舞“常理”的大刀一路砍將下去，最終會將藝術的百花園砍得枝葉凋零，生命枯萎，最后落得個“白茫茫一片大地真干凈”。
三、不能以科學眼光闡釋藝術
如月亮，用科學的眼光看，它是太陽系中的一顆星球，繞地球而運行，借太陽而發光，如此等等。但到了藝術家筆下，就成為人類多種審美情感、審美心態的象征符號了?！敖虾稳顺跻娫?？江月何年初照人？”——由月想到宇宙的永恒和神秘；“人生代代無窮已，江月年年只相似”——月亮升沉圓缺，周而復始，循環不已，暗合了人類代代相傳、綿延不絕、生生不息的生命意識；“今人不見古時月，今月曾照古時人”——古時月尚在，古時人不存，月之永恒反襯出人生之有限，令人生發無窮感嘆！“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”——月亮陰晴圓缺的刻刻變化象征了人生的悲歡離合，命運的升沉榮辱；“海上生明月，天涯共此時”——牽動游子思鄉情；“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”——月光的皎潔與人們對純潔無瑕的崇拜相契合；中秋的圓月喚起人們對家人團圓的向往；月亮高居蒼穹，看見她，使人們頓生超脫塵世遠離凡俗的愿望；“月朦朧，烏朦朧”——好溫馨，好靜謐……總之，人世間一切痛苦煩惱，一切歡欣愉快，一切隱約幽微的心情都可以假月相證，由月勾起，月亮成了人們寄托和交流共同感情的藝術媒介。不僅如此。月亮不單是某一民族某一國家乃至全人類交流感情的共同符號，而且還可以傳達某一特殊個體的特殊心境，即月亮又因人而異，因心境而異。例如，在李白的筆下，月亮是他的好友，可以陪他飲酒、散步、訪友：“舉杯邀明月，對影成三人……我歌月徘徊，我舞月零亂”（《月下獨酌》）；“暮從碧山下，山月隨人歸”（《下終南山過斛斯山人宿置酒》）；在哲中筆下，“月亮像個文靜的少女婷婷玉立在前面的天上”（《一個神秘世界的見聞》）；在瑪拉沁夫筆下，月亮“像一位等待觀眾平靜下來才姍姍出臺的仙女”（《鄂倫春組曲》）；在契訶夫筆下，月亮是心胸狹窄、醋意十足的妒婦：“月亮從飄浮的云朵里偷窺著，皺起眉，仿佛妒忌新婚不久的沙夏和華麗雅的幸?！保ā多l間小屋》）；在歐·亨利筆下，月亮竟是“迷人的妖婦”，使人失魂落魄（《朋友的召喚》）；在泰戈爾筆下，月亮“頗像醉漢的一只眼睛”（《沉船》）……
藝術≠科學，這一道理說起來可能誰都清楚，可一遇到具體作品卻又往往糊涂。如文學作品中（尤其是詩詞）的數字，往往并非實數，而是泛指或是夸張與縮小，因而不能從數學、統計學角度去理解它。某些古人在這方面的迂闊（如從杜甫詩“速宜相就飲一斗，恰有三百青銅錢”推算唐代酒價，指責杜甫“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”兩句詩中古柏尺寸的不準確或為之辯護為準確等），且不去說了。即使是現代人，而且是現代詩人，而且是著名詩人，在對某些作品的理解上也難免犯錯誤（但愿是無心的錯誤）。如郭沫若對杜甫某些詩的理解即如此。杜甫在《茅屋為秋風所破歌》中有一句“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”，這無非是說自己生活的凄涼悲慘，“三重茅”明顯是虛數。而郭沫若卻認真地考證起來：“詩人說他所住的茅屋，屋頂的茅草有三重。這是表明老屋的屋頂加蓋過兩次。一般地說來，一重約有四五寸厚，三重便有一尺多厚。這樣的茅屋是冬暖夏涼的，有時候比起瓦房來還要講究。”（1971）214-215那么，言外之意，杜甫過的是地主生活。再如杜甫的《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》（其四）中有這樣兩句詩：“新松恨不高千尺，惡竹直須斬萬竿?！边@兩句雖然也可能由草堂附近的“松”、“竹”所引起，但既用了“新”、“惡”這類情感色彩強烈的字眼，則非寫實已很明顯。但郭沫若對詩的寫意性視而不見，他重考證重科學，他說：“草堂里有四棵小松樹，是他所關心的。所謂‘新松’就是這四棵小松樹，他在希望它們趕快成長起來。草堂里的竹林占一百畝以上，自然有一萬竿竹子可供他斫伐。”（1971）262——263郭氏由“萬竿”惡竹推算杜甫有竹林百畝以上，他這么富有，言外之意，他仍然是地主。——這種“科學”闡釋令人瞠目結舌！
早在20年代，魯迅就以詩歌欣賞為例，說明不能用科學的眼光欣賞藝術。他說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄?！边@些人所以不懂得詩美，是“因為他們精細地鉆研著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通”。（1982g）236魯迅還進一步指出，欣賞藝術同欣賞一切美的事物一樣是情感的愉悅和交流，是心靈的溝通和感應，而不能用倫理學等科學的眼光來窮根究底，否則就體會不到美的情趣。如聽柳蔭下黃鸝鳴叫，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅于草叢里，使人頓懷秋心，這就夠了。而不能學究似的進一步追問黃鸝為什么鳴叫呢？流螢為什么明滅于草叢呢？花為什么開呢？這樣一追一問，就要用科學去回答。原來鶯歌螢照都是為了希圖覓得配偶，而一切花原來是植物的生殖器，百花盛開都是為了傳粉受精。這樣一來，從科學方面得到了解釋，而美的趣味則喪失殆盡。所以魯迅主張，對于詩美，必須從藝術的角度來欣賞，而不能憑仗哲學和智力，不能用科學來闡釋。
思考練習題
1．在文藝欣賞活動中，為什么必須用心靈擁抱對象？
2．欣賞藝術，為什么不能拘泥于常識和常理？
3．為什么不能以科學眼光闡釋藝術？
第四節 通其意則無適而不可
一、奇特川劇《潘金蓮》
20世紀80年代中期，川劇作家魏明倫編寫了一出形式獨特的戲劇《潘金蓮》。怎么個獨特法？請看劇本開頭“舞臺說明”：
時：跨朝越代，不分時間。
地：跨國越州，不拘地點。
景：不用復雜布景，但需特殊燈光。背景斗大繁體“戱”字，各場變換隸、楷、行、篆、草幾種字體。臺側分設兩級云階，左階書“荒”，右階書“誕”。
“劇”中人
潘金蓮
武松
武大郎
西門慶
張大戶
王婆
潑皮甲
潑皮乙
潑皮丙
“劇”外人戱
呂莎莎戱
施耐庵戱
武則天戱
安娜·卡列尼娜戱
人民法庭女庭長戱
賈寶玉戱
七品芝麻官戱
現代阿飛戱
紅娘戱
上官婉兒
好了，不用再介紹劇情，僅僅通過這段“說明”即可看到，這出戲確實夠“荒誕”的：時間不受時代限制，地點不受地域束縛，集古今中外人物于一臺，根據需要隨時打斷劇情請各種人物參與評論……這種戲起碼在中國舞臺上沒有見過。于是，它的演出產生了不大不小的“轟動效應”。多數人看懂了，接受了，贊之為新、奇、美。但也有人接受不了，斥之為“瞎胡鬧”。
為什么斥之為“瞎胡鬧”呢？無非是覺得這種表現形式太出格，不合戲劇規矩——過去沒有哪種劇是這么編排的。
但不合傳統的編劇規矩就一定是“瞎胡鬧”嗎？恐怕不一定。
對于內容而言，藝術的形式是一種手段，其目的是為傳達內容服務的；只要能恰當地表現內容，沒有什么形式是不可以運用的。為了更巧妙更有效地傳達內容，在形式的運用方面，作家、藝術家有大膽取舍、大膽創造的自由。這是文藝理論中最一般的道理。以此觀《潘金蓮》，其荒誕手法的運用應該說是允許的，而且是合理的、富有創造性的。
作者的創作意圖是保持獨立思考，運用比較手法，站在20世紀80年代的高度，重新認識潘金蓮，揭示“這一個”貧家女兒是怎樣走上了“謀殺親夫”的道路的?！斑@一個”潘金蓮不是施耐庵筆下的潘金蓮（蕩婦、淫婦、禍水）；不是笑笑生（《金瓶梅》作者）筆下的潘金蓮（色情狂、虐待狂、陰謀家）；也不是現代劇作家歐陽予倩筆下的潘金蓮（封建婚姻的叛逆者、自由戀愛的追求者）；而是作者自己的潘金蓮。與其他潘金蓮相比，“這一個”潘金蓮應該說是一個新的藝術形象。但作者的創作目的， 主．要．不．在．于．塑．造．一．個．新．的．藝．術．形．象．，而在于通過這一形象傳達自己的“思考”和“認識”；他不打算利用藝術形象的感染力量打動觀眾的感情，而更希望用各種手段訴諸觀眾的理智，最終“說服”觀眾，讓觀眾接受他的“思考”和“認識”?；谶@種意圖，他沒有循傳統戲劇的路子創造一個似真似幻的戲劇情景，誘導觀眾進入角色，產生藝術幻覺，從而受到感染；而是采用了德國布萊希特的“間離”手法（如舞臺上大書“荒誕”二字，不斷變幻“戯”字，讓古今中外人物登臺參與評論等），阻止觀眾過于進入戲劇情境的連貫性，時時提醒觀眾這是在看有著半邊“虛”字的戲，在看“荒誕”的戲，各種劇外人的評論體現了劇作的理性思辨色彩，引導觀眾用不同眼光去看待“潘金蓮”。這樣處理的藝術效果是，在觀眾的接受心理上，理智控制感情，思考壓倒激動，最后明白地領會了作者所要表達的基本傾向（對潘金蓮“同情不容情”）。
對于作者的“思考”和“認識”（表現為作品的思想內容），你可以不同意、不接受，可以說長道短，評頭品足——這些都是允許的；但你不能指責作者對藝術形式的運用是“瞎胡鬧”。客觀地說，魏明倫在運用藝術形式傳達創作意圖方面是成功的。
二、用自由大膽的精神去欣賞
這里又引出一個具有普遍意義的欣賞原則問題，即如何看待藝術形式、藝術手法的合理與不合理。應該說，只要能有效地傳達內容，無論什么樣的大膽創造都應該是允許的，因而也是合理的。欣賞者不應囿于成見，受欣賞習慣、心理定勢的束縛而拒絕接受之。灑脫曠達的蘇東坡說過一句非常灑脫曠達的話：“物一理也，通其意則無適而不可。”這句話同樣適用于文藝欣賞。
以上道理并不深奧，也毫不牽強，按說應該容易接受。但某些人理智上清楚了，實踐中卻又往往糊涂，包括那些在文藝上卓有成就的人。古今中外文藝接受史上，這類例子絕不少見。如司湯達的《紅與黑》在 20世紀是最受讀者歡迎的作品之一，但在作品發表之初卻備受冷落。司湯達激進的思想和全新的藝術技巧使同時代人跟不上他的步伐。當時著名的作家兼評論家茹利·讓年說它是“通過怪異的形式來表現一切，僅僅為嚇唬別人而做得粗魯”。雨果也輕蔑地說，我試著讀了一下，但是不能勉強讀到四頁以上。19世紀末法國印象派畫家打破傳統油畫追求工細逼真的畫法，追尋閃爍的陽光，捕捉流動的大氣，注重畫的整體效果，畫得生動自然，傳達了色彩美給人的愉快感受。印象派對色彩的運用，是藝術上的革新創造，但懷有成見的人卻刻毒地說他們“是一群瘋子”。中國近代一些畫家剛接觸與中國畫迥異其趣的西洋畫時，對其表現形式、表現方法大不以為然，譏之為“筆法全無，雖工亦匠”“不入畫品”。20世紀三十年代，魯迅先生為了與國民黨反動派及社會上黑暗勢力做斗爭，對古代題材（“故事”）進行了新的藝術處理（“新編”），例如讓大禹時代文化山上的學者們說成串的英語：“OK”、“古貌林”、“好杜有圖”（《理水》）之類。明眼人一眼就能看出來這是魯迅先生的“游戲”文字，用幽默與滑稽的方法與丑類開個“玩笑”。但有人硬要“較真”，以歷史小說的寫法衡量它，說這樣寫不合理、不真實……諸如此類。人們執拗地沉溺于心理定勢中不能自拔。這樣的事今后是否還會發生呢？很可能吧！
自由灑脫的藝術需要有自由灑脫的心靈去接受，正如歌德所說：“一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞?！保◥劭寺?，1978）138歌德的話對于藝術欣賞來說具有普遍的指導意義。
思考練習題
1．“通其意則無適而不可”作為一條欣賞原則，其含義是什么？
2．“通其意則無適而不可”的理論根據是什么？
第五節 只可意會而不可求甚解
一、欣賞文學作品（尤其是詩詞）為什么“只可意會而不可求甚解”
我國老一輩詩詞專家浦江青先生認為，欣賞古代詩詞，不能像理解散文那樣處處找尋文章的理路脈絡，找出句與句之間的邏輯關系，將句句的情事、意思都落到實處。他說，如果那樣的話等于把詩詞翻譯成散文，這是一件最笨的工作。那么，應該怎樣欣賞詩詞呢？他認為應該像古人那樣——只可意會而不可求甚解。（毋庚才，1984）
為什么呢？
浦先生說，因為詩詞的組織與散文的組織，各有各的路子，本來是不相同的。在散文里面，句與句的遞承靠著思想的連貫，靠著敘事與描寫里面事物的應有的次序和安排，句與句、段與段之間有明顯的邏輯關系。詩詞句與句之間的組織結構不像散文那樣一線貫穿，有邏輯可尋，而是句與句之間往往距離較遠，中間留有空檔（空白），有大幅度的思想的跳躍。但好的詩詞又從不給人以脫節、散漫的感覺。原因何在？就因為詩詞有自己獨特的連接方法（組織方式），歸納起來主要有兩方面：一是音律，二是情調。
詩詞是有韻的語言，這韻的本身即有黏合的力量，有連接的能力。詩詞里的句子，論它們的內容和意義，往往是各自成立為單位，中間沒有思想的貫穿，但有一定的韻腳（或一韻到底或轉韻換韻）和統一的情調在那里聯絡貫穿，使散漫的句子黏合在一起。（如馬致遠的《天凈沙·秋思》，其中的“枯藤”等“意象”之間沒有必然的聯系，但通過音韻和情調渾然統一為一個整體）因此，詩詞的意境往往比較朦朧，如陰晦天氣立身于山頭之上，遠遠望去，云遮霧掩，但見若干高峰出沒于云海之中，若斷若續，至于山峰與山峰之間的聯絡，但憑感覺意會而已。
二、浦江青講解《憶秦娥》
以上見解是浦江青先生在講解無名氏詞（一說為李白所作）《憶秦娥》時有感而發的。這首詞原文如下：
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。
樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，是秦娥夢醒時聽到了嗚咽的簫聲嗎？是簫聲嗚咽驚醒了秦樓中秦娥的美夢嗎？是酒席宴上伴唱的簫聲吹起，聽歌者由簫聲引起聯想，想到了秦樓上的秦娥嗎？……因為沒有“不但”、“而且”、“因為”、“所以”之類的關聯詞，看不出這兩句之間的“實在”聯系，因而不可確指?！扒貥恰保皇情L安的一座樓，近于后來“秦樓楚館”中的“秦樓”，位于長安的北里，乃冶游繁華之區；“秦娥”，（泛說一長安女子，可單數亦可復數）多半是娼樓之女，再不然便是“昔為娼家女，今為蕩子婦”的身份。她驀地半夜夢醒見樓頭之明月，聽別院之簫聲，從繁華中感到冷清。詞作提筆已帶來凄涼意味，定下了全詞的情緒基調。
“秦樓月”再重復一句，并無實義，只是為了音調上的需要，對上句盡了和聲的作用，同時逼喚出下一個韻腳，好像有甲乙兩人聯吟遞唱之意味?！@里充滿了神韻，仔細吟味即可感知。
“年年柳色，灞陵傷別”，灞陵者，漢文帝的陵墓，在灞水流經的白鹿原上，離長安二十里。漢代凡東出函潼，必自灞陵始，送行者于此折柳為別?！板睒蛘哿背闪怂蛣e的代稱。從秦樓到灞陵，地點換了，人物也變了，前后似連（樓上女子半夜夢醒莫非要送客遠行嗎？回憶往日的離別嗎？……）似不連（“灞陵傷別”完全可以作為一個典型的人生情境來看），沒有必然的邏輯聯系可尋，因而也就不必強尋聯系，強求“甚解”。
“樂游原上清秋節”，單立成句，寫景轉入秋令。樂游原在唐代長安城中的東南角上，有漢宣帝樂游廟的故址。此處地勢甚高，登之可望全城。附近有游覽名勝之區。清秋節為九月九日，游人甚眾，非常熱鬧。但馬上來了個冷靜的對照——“咸陽古道音塵絕”。通咸陽的官道在長安西北，這一跳又是幾十里路程。兩句之間靠“節”、“絕”兩字的共鳴作用，以及排句的句法連接。“音塵絕”意義深遠：或者道路悠遠望不見盡頭，有相望隔音塵之意；或指路上冷靜無車馬的音塵；或指征人遠去無音信回來……總之，三字給人以悠遠及冷清的印象。
借“音塵絕”的重復再逼喚出下面一韻，作用在構成音律上的連鎖而不是意義上的需要。但是這三個字音，再重復一遍，打入人們心坎，另外喚起新的情緒、新的意念。其意若曰：咸陽古道的道路悠遠是空間上的阻隔，人從咸陽古道西去，雖然暫隔音塵，也還有個回來的日子。夫古人已矣，但見陵墓丘墟，更其冷靜得可怕，君不見漢家陵闕，獨在西風殘照之中乎？這是古今之隔，永絕音塵，意義更深刻而悲哀。漢代諸位皇帝的陵墓排列在長安與咸陽之間，所以一提到咸陽古道，便自然轉到古代帝王陵墓上來，以吊古的情懷作結：“西風殘照，漢家陵闕?！边@是又一幅更其蒼涼悲壯的畫面：西風殘照之中，但見陵墓丘墟，冷靜得可怕。昔日帝業之顯赫尊貴已一去不返，化為一抔黃土了。人們頓悟帝業空虛，人生事功渺小，于是悲壯慷慨情緒油然而生。這里，反省人生感嘆人生的意味極濃極深，氣象宏大，極為深沉感人。王國維對此八字推崇備至，贊之曰：“寥寥八字，遂關千古登臨之口。”
這首詞連帶重復過渡之句共十句，用韻律黏連起來五處長安場景。這幾處場景從情事上講沒有必然聯系，但它們都是與長安有關的幾處典型景物，都是能代表長安歷史、長安精神的場景。幾處場景經過作者用類似電影蒙太奇的手法排列組合在一起，產生了畫面之外的韻外之旨——讀者從中感受到一種蒼涼悲壯的情調，進入一種深厚深沉的意境，精神凌空而上，鳥瞰歷史的變遷，沉入一種縹緲悠遠的神游之中。此種精神效應的產生，不是從字字句句的表面意義推演而來，而是從總體情調韻味而來。文藝作品的妙處就在這里，文藝欣賞的享受也就在這里。進入這種境界，從欣賞方法角度講，即開頭提出的“只可以意會，而不可以求甚解”者也。若必死扣字句意思及邏輯聯系，翻譯成白話散文，則詩詞韻味頓失，生命不存。藝術不存。——這也就不成其為文學欣賞了。
三、怎樣理解“只可意會而不可求甚解”
由此可知，所謂“不求甚解”，并不是慫恿讀者對文藝作品的欣賞可以不下工夫，只停留于“似懂非懂”即可，而是說要轉換思路，從意象、意境、畫面的排列、轉換和音節韻律的設計上體驗其中的情調與意味，而不必一定要“因為”、“所以”地推出一個確定、確鑿的解說（“甚解”）來。正如明人謝榛在《詩家直說》中所說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！保ǘ「１?，1983）1137
以上我們以詩詞為例討論“只可意會而不可求甚解”這一欣賞原則。作為一條欣賞原則，它同樣適用于散文、小說等其他文體的欣賞，尤其是適用于抒情性、表意性較強的作品的欣賞。
思考練習題
1．怎樣理解“只可意會而不可求甚解”？
2．欣賞文學作品（尤其是詩詞），為什么“只可意會而不可求甚解”？
第六節 知人論世與從文本出發
一、知人論世解晏詞
晏殊有一首詞《山亭柳·贈歌者》：
家住西秦，賭博藝隨身?；?，斗尖新。偶學念奴聲調，有時高遏行云。蜀錦纏頭無數，不負辛勤。
數年來往咸京道，殘杯冷炙漫銷魂。衷腸事，托何人。若有知音見采，不辭遍唱《陽春》。一曲當筵落淚，重掩羅巾。
如果對晏殊的作品比較熟悉，馬上可以發現這首詞有兩點值得注意：①這首詞寫得頗為激動——聲情激越感慨悲涼，與晏殊慣有的圓融平靜、閑雅曠達的詞風大相徑庭。②晏殊的詞一向都不曾加冠標題，而這首詞卻偏偏加了個《贈歌者》的題目。
怎樣理解這種明顯矛盾的不統一不協調的“怪異”現象呢？葉嘉瑩先生用“知人論世”的方法對它進行了圓滿的解釋。——之所以如此，是與晏殊的性格及生平經歷緊密相關的。
從性格方面講，晏殊作為顯赫的宰相，作為一個政治家兼文學家，他有著理性的操持，遇事能權衡，有節制，冷靜從容，因此詞中就表現出閑雅的風格和曠達的懷抱。但他的性格中又有剛峻悁急的另一面?！端问贰り淌鈧鳌吩疲骸笆庑詣偤啞鄣渲荩裘耦H畏其悁急?！睔W陽修曾稱晏殊：“公為人剛簡?！薄端膸焯嵋吩u晏殊的《珠玉詞》云：“殊賦性剛峻，而詞語特婉麗?！薄驗殛淌庥羞@樣的個性，所以當他在遇到拂逆挫折時，就露出了剛峻的一面，而且極為激動。如《宋史·晏殊傳》載其為樞密副使時，曾“上疏論張耆不可為樞密使，忤太后旨。坐從幸玉清昭應宮，從者持笏后至，殊怒，以笏撞之，折齒，御史彈奏，罷知宣州”。我們對晏殊的剛峻激烈的性格側面有了認識后，就會覺得《山亭柳》詞寫得感慨激越正是情理中事，這是矛盾的統一、復雜的調和。
再看晏殊的生平經歷：晏殊自14歲以神童擢秘書省正字，至54歲罷相以前，在仕途上可以說是一帆風順的。但后來在宮廷復雜的內部斗爭中，晏殊以無辜而得罪，被罷相貶為外任數年之久。這種不幸遭遇當然使他郁郁憤懣，心存塊壘。但由于理性的約束控制使他平時不愿或不便輕易爆發出來，而一旦遇到一個契機，如確有一位歌者，其身世遭遇喚起了晏殊的深切共鳴，于是郁積已久的情懷乃因之一瀉而出，借他人之酒杯，澆自己之塊壘。這種機會是可遇而不可求的，因此，我們在晏殊其他詞中不容易看到感慨激越的情調，正因為他不容易遇到這樣可以借以發揮的好題目的緣故。再者，退一步說，即使沒有這樣一位歌者，而晏殊也可能以《贈歌者》這樣一個題目借題發揮，把自己的真實感情假借歌者之口發泄出去。這樣做的好處，從政治上講可以免去一些現實的牽涉，從藝術上講可以把感情的距離推遠，然后才能無所顧忌地借別人的故事抒己之情懷。像演雙簧一樣，自己站在幕后，歌女站在臺前表演，自己濃烈的感情變成歌女的臺詞抒發出去。
再如溫庭筠（字飛卿）的詞作，有人說有政治、道德方面的寄托。如《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
清代張惠言將其收入《詞選》并評論云：“此感士不遇也，篇法仿佛《長門賦》，而用節節逆敘……‘照花’四句，《離騷》‘初服’之意。”（葉嘉瑩，1980）11有人認為溫詞沒有寄托，如王國維就說“飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文（張惠言字）深文羅織?！蹦敲?，到底溫詞有沒有寄托呢？這就要參照溫氏的性格、生平加以具體分析。為了討論此一問題，葉嘉瑩先生收集了有關溫庭筠的所有生平資料。如《舊唐書》《溫庭筠傳》、《李商隱傳》，《新唐書·溫大雅傳》附《庭筠傳》，唐人撰《玉泉子》，宋孫光憲《北夢瑣言》，元辛文房《唐才子傳》等。根據對以上材料的分析考證，葉氏得出了如下結論：“以作者而言，則自飛卿之生平及為人考之，溫氏似但為一潦倒失意、有才無行之文士耳，庸詎有所謂忠愛之思與夫家國之感者乎？故其所作，當亦不過逐弦吹之音所制之側辭艷曲耳。誠以情物交感之托喻作品言之，則飛卿之無此性情、身世、修養、人格之涵育；以依附道德以求自尊之托喻作品言之，則以飛卿之放誕不檢、不修邊幅，似亦當無取于此也。是以作者言，飛卿詞為無寄托之作也。”（葉嘉瑩，1980）16葉氏的結論有根有據，是很有說服力的。
二、知人論世
葉氏論晏、溫的方法，即中國傳統的“知人論世”的方法?！爸苏撌馈笔敲献犹岢鰜淼?。他說：“誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！泵献诱J為要理解作品，必須了解作者的性格、生平經歷，了解作者所處的時代和社會。這一主張受到了歷代文人的推崇。清末王國維就說，由其世知其人，由其人逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。
“知人論世”的主張看到了作品與作者的關系，作者與時代與社會的關系，符合尊重歷史、尊重事實、從實際出發的唯物主義精神。這種方法的實質是“還原”與“求本”。所謂“還原”，即考察作品所產生的特定的具體時空條件——有著什么樣精神個性的作者在什么時候什么背景下寫出了作品；所謂“求本”即作者創作這一作品的本意是什么。這一方法追根溯源，對于理解作品的本意和作者的“原始”文心，很有幫助，是中國古人理解作品、決疑排難的主要途徑，至今也不失為一種有效的欣賞方法論。這是我們首先肯定的第一個意思。
但是，“知人論世”方法也有它的局限性。具體表現在：①運用此方法必須以掌握大量歷史、傳記、文化背景、創作過程等方面的資料為前提，對于大多數普通欣賞者來說，這是有困難的，不現實的；②即使是專家學者，雖有條件收集整理，也未必能掌握到豐富的有關資料，因為古人常常并沒有留下這方面的資料；③況且，即使掌握到了，又能怎么樣呢？它可能幫助我們找到了一種確定的對于作品的理解，但可能又限制了不必確定不必限制的他種理解。所以，“知人論世”是理解作品的一種有效方法，但不是唯一方法。對于不了解背景資料的讀者或即便是掌握了背景資料的讀者來說，還可以采取其他方法，如從文本出發的方法去欣賞作品。
三、從文本出發
從文本出發，即把作品當作一個獨立的“文本”，當作一個藝術符號、一個藝術象征，從形象、意境本身出發展開聯想和想象，以自己的心靈直接撞擊藝術世界，從中得到興發感動，獲得藝術享受。
如欣賞晏殊的《山亭柳·贈歌者》，假定我們根本不了解作者為何許人，當然也就無從“知人論世”，這時我們可以把它當作一個獨立的藝術文本來欣賞。從作品的表層來看，我們看到一個不幸的歌女在傾吐心事，在感嘆命運，同時也看到作者對她的同情：她多才多藝，曾很得意后又失意，她自感身世凄涼，希望找到一個能理解她、接納她的人，她愿為之奉獻一切美好；可惜沒有，她很傷心。深一層，從文本的象征意義看，我們可以從中讀出舊時代中國傳統知識分子的心聲：自視甚高而懷才不遇，渴求明主而不可得，心中抑郁不平，感慨萬端。再深一層，從人生角度看，即把舊時知識分子的“感慨”擴而大之，視為人類生存境遇中一種比較普遍的現象：身懷絕技者未嘗都有好命運——這是命運的殘酷？命運的無奈？命運的不公？命運的嘲弄？命運的錯位？……因而渴求有一個能一展絕技，實現自我的好機會。甚至更灑脫更自由一些，采用“摘句”欣賞法，摘出“若有知音見采，不辭遍唱陽春”一句，當作愛情的誓言、愛情的表白也未嘗不可。當然還可以有其他類似的理解，賦予其他類似的意思，均無不可。
從文本出發“看”作品，所看到的可能與作者原意相同，或比較相近，但也可能有所差異或差異較大，甚至是作者所根本沒有想到過的。——這當然也未嘗不可。因為，“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”？ 高明的讀者完全可能由作品出發而比作者想得更深邃、更高遠。王蒙對短篇小說《無尾豬軼事》（作者廖一鳴，載《上海文學》1988年第9期）的理解，就是一個很好的例證。
這篇小說的題材近乎瑣屑，描寫“文革”時期一個知識青年，下鄉后百無聊賴，一天晚上趁大家看電影新版《南征北戰》之機，偷偷割掉了大隊書記三疤佬所養豬的尾巴。第二天發現，是晚有許多豬尾巴被割。不久，當地一些人們認定無尾豬長膘特快，以至紛紛割起豬尾巴來。是年除夕，依例祭祖，才發現所有的無尾豬不符要求——不算“全豬”，最后只好用一個富農陳叔所養的豬。小說結尾處寫道：“再后來……”此地成了養豬萬元戶村，“我還弄不明白……是否跟我十多年前……割掉的豬尾巴有關”。王蒙從小說的藝術分析入手，講了一個近些年被忽視的問題，即故事的價值。但同時也對小說的思想意義作了分析。他指出在《無尾豬軼事》中，故事與意義的關系是一種輻射關系，故事是中心，將各種意蘊輻射開去。怎么輻射呢？王蒙的解說如下：
一，一種盲目性成了上帝?！拔摇备顣浀呢i的尾巴，是盲目的。老金頭等村民篤信割了尾巴的豬長膘快是盲目的。果然長膘就快了，就更盲目，而且是神秘無解的盲目。群眾對這種現象稱之為：“信什么就有什么?！痹谥袊@種“信什么就有什么”的“軼事”何止千千萬萬！要祭祖是盲目，要全豬就更盲目，再一想，連“我”的下鄉，《南征北戰》的重拍重映，武裝部同志的調查，書記對祭祖的反對、屈服、自保，富農的歪打正著，不都是盲目嗎？撫今思昔，真像是一群瞎子的故事??！
二，一種兩維處境。割了尾巴豬長得快，這符合實用原則、經濟效益原則。要用全豬祭祖，這符合古典（傳統）浪漫主義、以求全為特點的理想主義原則，符合盡孝的形式主義原則與道德原則，嗚呼，人生（乃至社會）是怎樣地會常常陷入這樣的兩難處境?。?/p>
三，關于“黑洞效應”。一個晚上，竟有六條豬的尾巴被割，竟然到處響起了拉警報器一樣的豬的慘叫聲，這是怎樣的一種氣氛??！連“我”都相信“這是一次有組織的行動”了，并從而不但不擔心自己的惡作劇的敗露，反而“感到滿意”了；這又是一種什么樣的心氣！而損失了兩條豬尾，而且豬的傷勢特別嚴重的老金頭，一改平日的蔫蔫的神態，反而“滿面紅光”起來了，“精神狀態似乎極佳”（？）這又是怎么回事？難道他和別人已經煩悶到需要災難、損失的強心針的刺激的程度了嗎？
這一段描寫最精彩，最“神”。荒唐、神秘、可怖、可笑、不可解，是煩悶的沙漠中出現的海市蜃樓？是荒誕歲月荒誕人生的一個縮影？為什么后來無尾豬竟肥胖起來，以至老金頭希望能把“割尾催肥術”當作專利壟斷起來？這實在是全部風景中一個既刺激又誘人思量的“黑洞”！好像登山中發現一個死亡峽谷，好像航海中發現的一個沉船旋渦！這太不合乎正常的邏輯了！是不是卻符合一種更深層次的荒誕邏輯、偶然性的無序邏輯或反邏輯呢？反邏輯不也是一種邏輯嗎？至少，它不也是一種極重要的人生經驗——內心體驗嗎？
（王蒙，1995）233-234
王蒙從可能存在的諸多解法之中解說了三點。這三點解說角度奇特，幾乎全是一般人不大容易想到的；而且富有深度，三點幾乎全部上升到哲理——人生（乃至社會）的哲理，甚至是神秘性的哲理。我們簡直弄不清這究竟是王蒙在解說小說還是在解說他自己（事實上兩者都是）。他的解說，有些肯定是作者也曾經想到的；但我們也完全可以肯定，有些是作者根本沒有想到的。王蒙在作者開墾的土地上挖掘出了屬于他自己的東西。這種解說，似乎信口開河，但我們又不能不承認都有文本的根據。作者創作作品是一種創造，王蒙式的對作品的解說也是一種創造，是在某些方面超越于作者的創造。
不過需要說明的一點是，從文本出發展開聯想和想象，所得理解如果與作者原意出現不一致時，讀者不能把自己的理解強加于作者身上。
總之，從文本出發欣賞作品，注重的不是作者而是作品；注重的不是作者的原意而是讀者自己的理解。其思路不是由作品引向作者，而是由作品引向讀者；其方法不是考證與還原，而是聯想與想象，注重作品本身的感動興發之力量。應該說，兩種方法各有所長，欣賞者應該兼而用之，不可偏廢。
思考練習題
比較“知人論世”與“從文本出發”兩種欣賞方法的特點。
第七節 從作品實際出發
一、荒誕的批評
據說，俄國作家克雷洛夫有一次到一個大官僚家去做客，大官僚附庸風雅，請他無論如何得朗誦幾篇寓言。他剛一朗誦完，大官僚就裝出很懂行的樣子大發議論，說克雷洛夫的寓言當然無比出色，但為什么和某某人寫的不一樣呢？克雷洛夫想不到竟會有如此評論，他只好一語雙關地回答：“我不會那樣寫?！被丶液螅土⒓磳懥艘黄⒀浴扼H子和夜鶯》：一頭驢子請夜鶯唱歌，夜鶯放開優美的歌喉，唱了最動聽的歌曲；驢子評論說，夜鶯的歌唱得不錯，但還應該向雄雞學一兩手。作者在寓言的結尾寫道：“求求老天爺，讓我們別看見這種批評家吧！”
這位大官僚是愚蠢的、無知的、可笑的，其錯誤很明顯，讀者一眼就能看出來。但是，如此明顯如此淺薄的錯誤難道是很偶然很少見的嗎？非也。事實上，類似大官僚的錯誤在文藝欣賞、文藝批評實踐中并不少見，而且表現在許多方面。
如一篇作品選取的是古代題材，寫的是帝王將相，有人就會批評說，怎么不反映當前轟轟烈烈的革命和建設呢？怎么不表現廣大人民群眾呢？一篇作品表現的是小人物的苦惱，普通老百姓的日常人生，有人會出來質問：為什么不寫英雄呢？甲作家善寫“小河流水清風明月”，可能會遭到“缺少陽剛之氣”的指責；乙作家善寫“長江黃河萬里長城”，可能又會遇到“缺少陰柔之美”的批評。你用夸張變形荒誕寓意的現代手法寫作，他說你細節不符合生活真實；你嚴格按現實主義忠于“生活”了，他又說你太拘泥了，缺少藝術靈性。你忠于原著，把一部古典文學作品改編成電影或電視劇了，他說你沒有獨創性，被古人牽著鼻子走；你改動了原著的一個情節或一個細節，他又批評你不忠于原著；對本無深意的娛樂性作品，他要從中找生活本質、找歷史規律、找人生哲理，遇到深沉思考的嚴肅性作品了，他又攻擊你故作深沉，作沉思狀……
諸如此類的批評頻頻出現，不絕如縷。乍一聽振振有詞，細一想實在荒唐。原因很簡單：矢不中的，大而無當——脫離作品實際，違反藝術規律，亂扣帽子，徒作空言。
二、“我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒”
以上思維模式違反了馬克思主義思想方法的一條基本準則——實事求是，從實際出發。馬克思主義要判斷評價一個事物，強調從該事物本身的實際出發，即事物的特征、規律出發。欣賞文藝作品當然也應該如此，即從文藝作品的實際出發，按文藝作品自身的特殊規定性去評價作品，而不是相反。
在藝術領域里，每一種藝術樣式（如繪畫、音樂、文學），每一種藝術類型（如悲劇與喜?。?，每一種藝術體裁（如小說與詩歌），每一種創作原則（如現實主義與浪漫主義）……都有自身獨特的藝術規范、藝術特征，不能互相取代互相混淆。例如話劇和戲曲，都屬戲劇藝術，但各有不同的藝術規范、藝術特征、藝術規律。話劇來自西方，其美學原則是“模仿說”，其基本手法是寫實，所以舞臺上出現的一切都像生活本身那樣“實在”，茶館就是茶館，客廳就是客廳，不換場“地點”就是固定的。戲曲是中國人的創造，其美學原則是“表意說”，基本手法是虛擬，所以舞臺上出現的一切就帶上了虛擬的特征：以唱代說，以鞭代馬，以篙（或槳）代船，破布一卷放懷里就是小孩，紅布裹個圓東西往舞臺上一扔就是馬謖的人頭。“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”。梁山伯與祝英臺在舞臺上邊走邊唱，一會兒走了十八里；一個人支著頭咿咿呀呀地唱，一會兒從“一更”唱到“五更”。一張破桌子，孫悟空站上去打個眼罩，它就是云頭；曹操站上去觀看許褚戰馬超，它就是山頭；諸葛亮坐上去彈琴（玩“空城計”），它又是城頭……變化無窮，“藝術”得很。誰要是評價話劇就要從話劇的規范出發，評價戲曲也一樣，而不能以此衡彼，相互硬套。否則，如果以話劇“規范”戲曲，楊子榮“打虎上山”就必須拉一匹真馬、放出一只真虎在舞臺上，那成何體統呢？
從實際出發欣賞作品，還包括從作品具體的藝術描寫本身出發，作品寫的是什么就是什么，而不能超越具體描寫之外去苛責它。如晏殊有一首詞——《清平樂》：
金風細細，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽卻照欄干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。
在這首詞中，人們找不到傳統詩人所一貫共有的傷離怨別、嘆老悲窮的感傷，也沒有窈渺的哲理和深刻的思想，這可能會使想從晏殊詞中尋找孤臣孽子落魄江湖的深悲幽怨者感到失望。在這一首詞中，作者要表現的，“只是在閑適的生活中的一種優美而纖細的詩人的感覺。對于這種詞，我們不當以‘情’求，也不當以‘意’想，而只當單純地去體會那一份美而純的詩感”。
記得好像是契訶夫說過，我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒。這句話很幽默很俏皮，也很犀利很精辟。它不但一針見血地擊中了某些批評的要害，而且對我們怎樣欣賞文藝作品也極富有啟發意義。
思考練習題
1．“我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒。”這句話對文學欣賞的啟發是什么？
2．從實際出發接受作品包括哪些方面？
第八節 用歷史眼光看作品
一、“安娜有什么好”
20世紀80年代初，根據俄國作家列夫·托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》改編的同名電視劇在我國播放，引起了包括大學生在內的不少觀眾的強烈反應。有人不能理解拋棄家庭投入情人懷抱的安娜何以是個一向被肯定的正面形象，他們無論是從道德上還是從情感上都不能接受安娜。他們困惑地問：安娜有什么好？
安娜有什么好，這問題不能籠統地簡單回答，而必須用歷史的眼光去進行判斷，即把她放回到具體的歷史背景、具體的社會環境、具體的人際關系中進行考察。
《安娜·卡列尼娜》是一部以現實生活為題材的長篇小說。小說的構思始于 1870年，1873年動筆。19世紀六七十年代的俄國，是政治、經濟、思想文化發生劇變的時代。正如小說中所描繪的，貴族莊園急劇沒落，資本主義經濟迅速增長，人們之間的階級關系也隨之發生變化。那些名門望族不得不向出身微賤的商人低價拍賣田產，或者轉向資本主義經營方式。有的貴族家道中落，經濟拮據，債臺高筑。商人、銀行家和企業主發展的勢頭咄咄逼人，儼然成了“新生活的主人”。社會的劇變帶來了道德觀念和社會風氣的急劇變化。人們發現，在婚嫁方面，由父母做主由中間人作媒的舊習俗已經成為嘲笑的對象，年輕人普遍要求戀愛自由、婚姻自主?！白钪匾氖牵⒆佣紙远ǖ叵嘈胚x擇丈夫是她們自己的事，與她們父母無關”。作為小說的中心人物，安娜就出現在這樣的時代背景上。
安娜生存的社會環境屬于貴族上流社會。當時上流社會的狀況是，由于時代的變動、世風的沖擊，貴族階級家庭關系開始逐漸瓦解，道德狀況普遍敗壞。在他們當中，家庭破裂已是普遍現象。丈夫欺騙妻子，妻子背叛丈夫，貴族仕女們幾乎都有“外遇”，所有的“合法的”家庭外面幾乎都有“非法的”婚姻補充形式。人們寡廉鮮恥、道德淪喪，到處是偽善的面孔。而安娜看破了這一切，厭惡這一切，她不愿意過虛偽的生活，要求解除舊的婚姻關系，正當地締結新的家庭，于是為上流社會所不容。
安娜所處的具體人際環境是她的家庭：她和她丈夫卡列寧?？袑幨莻€大官僚，長期的官僚生活使他變得刻板僵化、冷漠寡情。對他了解甚深的安娜說他“想得到功名，想升官，這就是他靈魂里所有的東西”，他“樂于在虛偽里游泳，就像魚在水里游泳一樣”。他需要安娜，但不是出于愛，而是把安娜當作一件美麗的小擺設。表面上看他對安娜彬彬有禮，但彬彬有禮掩蓋著的是冷漠無情，冷漠到連說話也耍官腔，公文氣十足。而安娜又偏偏是個聰明貌美，內心感情豐富的女人。她剛剛17歲就由姑媽包辦嫁給了比她大20歲的卡列寧。她需要愛，需要強烈而純正的愛情，可是她得不到。她的感受是：“八年來他窒息了我的生命，窒息了我身上一切有生氣的東西，他從來沒有想到我是一個需要愛情生活的女人。他根本不懂得什么叫愛！”安娜就生活于這樣的家庭環境里。當社會風氣劇變、婚姻自主的呼聲出現的時候，安娜受時代的感召，發出了“我要愛情，我要生活”的呼聲，并為爭取自由的幸福勇敢行動起來。
“歷史”的狀況就是這樣：大環境——資產階級個性解放思想正成為時代的新思想，逐漸透進人們的生活中；小環境——一個強烈渴求愛情的人（其實，這是超時代超階級的人性的普遍要求）而得不到愛。在這種背景下，安娜行為的意義也就顯示出來了：她追求愛情的行動恰好和俄國社會的變動相呼應，代表了婦女爭取婚姻自主的要求，反映了年輕婦女追求新生活的愿望，所以具有進步的性質。安娜是一個追求資產階級個性解放的女性，其行動的社會意義，一方面是反對舊的封建禮教，反映了個性解放的要求；另一方面也是向貴族社會的虛偽道德挑戰。
這就是我們“用歷史的眼光”對“安娜有什么好”所作的回答。
二、共時性與歷時性
這一回答具有普遍的方法論意義，即欣賞文學作品，尤其是欣賞古典文學作品，應該學會用歷史的眼光看問題。
用歷史的眼光看作品，包括共時性和歷時性兩個向度?！肮矔r性”的基本要求是，要考察作品，就要把作品放到所由產生的具體歷史背景之下；要評價作品中的人物，就要把人物放到所以生存的具體社會環境之中；而不是相反。這一點，我們在分析安娜形象的意義時已作了嘗試?！皻v時性”的基本要求是，把欣賞對象放到歷史發展的長河中，用發展的變動的眼光進行分析考察。在這一視角下，有的作品在產生的當時有積極意義（歷史意義），而時過境遷之后，就未必仍然有意義（現實意義）。我們不能因為某些作品或作品的某些方面失去現實意義而否定其歷史意義，也不能把它的歷史意義當作現實意義來接受。
如產生于14世紀的卜迦丘的《十日談》，是揭開歐洲文藝復興運動序幕的最早的代表作品。為了反抗基督教神學對人性的摧殘和壓抑，《十日談》無情地揭露了教會和教徒的荒淫無恥，抨擊了教會的虛偽和罪惡；作品還熱情謳歌了大膽追求愛情、忠于愛情、為愛情而勇于獻身的青年男女們，表現了作者的人文主義的思想觀點。但是，除了對純潔愛情的謳歌，作品還以大量篇幅寫了男女之間并不那么高尚的性愛關系。卜迦丘對這種關系所表現的特別的寬宏態度和津津玩味的描寫，反映了作者思想和趣味有局限性的一面。不過對這些性愛關系的描寫，我們也應作具體的歷史的分析。因為在封建社會，婚姻并不是建立在愛情的基礎之上，而只是被看作鞏固和擴大家族經濟利益和政治勢力的一種手段。在這種情況下，婦女往往成為買賣包辦婚姻的犧牲品。因此，有些婦女為了反抗這種婚姻，便走上了被恩格斯稱之為“破壞婚姻的愛情”道路，即背著丈夫與情人私下偷情的道路。雖然“從這種力圖破壞婚姻的愛情，到那應該成為婚姻的基礎的愛情，還有一段很長的路程”（恩格斯語），但這種“破壞婚姻的愛情”行為無疑體現了對于買賣包辦婚姻的嘲弄和否定，在歷史上起著瓦解和破壞封建家庭制度的進步作用。
再如《西廂記》里張生與崔鶯鶯的愛情。張生愛崔鶯鶯的什么呢？愛的是她的美貌：“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天?！薄爸灰娝龑m樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。未語人前先靦腆，櫻桃花綻，玉粳白露，半晌恰方言”。于是乎，張生便“餓眼望將穿，饞口涎空咽，空著我透骨髓相思病染”，“今日多情人一見了有情娘，看小生心兒里早癢癢。迤逗得腸荒，斷送得眼亂，引惹得心忙”——這是什么樣的愛情觀呢？對一個女子缺乏最起碼的了解，僅僅憑外表漂亮就一見鐘情、意馬心猿，不顯得太輕浮了嗎？《西廂記》有什么好？！不錯，如果用現代觀點去要求《西廂記》的話，其愛情觀確實不夠高明，不值得鼓吹和提倡。然而，如果用歷史的眼光看問題，則《西廂記》自有其不朽之處。
《西廂記》產生于金末元初。其時，封建倫理道德經過宋代理學家的大力鼓吹、提倡，得到了空前的強化，成為牢牢束縛人們的統治思想，封建統治者大力宣揚“餓死事小，失節事大”和“存天理，滅人欲”，男女之間正常的愛情要求簡直成了先天的罪孽，成了與生俱來的原罪，此種情形頗類似于歐洲的中世紀。在這種背景下，《西廂記》出現了，它以“情”反“禮”，對于封建倫理觀念是個有力的抗爭。這是一。再說，在封建時代，男女結合不能自由選擇，全憑父母之命媒妁之言，當事人完全是被動的?！段鲙洝防飶埳痛搡L鶯主動選擇，主動爭取，努力抗爭，力求自己主宰自己的命運。這，無疑也是一個歷史的進步。
至于憑漂亮外表而“一見鐘情”，私訂終身，這當然不足提倡。但這“不足”也必須用歷史的眼光去看——這是由歷史條件造成的。在封建社會，男女青年沒有自由交往的機會，能有“一見”恐怕也就是“天賜良機”，相互之間當然談不上深入了解，在這種情況下，“一見鐘情”也就是可以理解的了。還有，張生心理和行為中的輕浮，當然也是不足道的。不過，這也是“歷史”的反映。那個時代，無論是角色張生，還是作者王實甫，作為封建文人，心靈中藏著艷趣，對女性對愛情抱有消遣的、游戲的態度，恐怕是不能避免的。從這方面來看，張生不如賈寶玉，王實甫不如曹雪芹。由《西廂記》到《紅樓夢》這又是一個歷史的進步。明乎此，我們也就不必過于苛求古人了。因為，沒有人能擺脫時代加給個人的限制。
總之，“正面”也罷，“負面”也罷，“進步”也罷，“局限”也罷，都是“歷史的”，都蓋上了歷史的印章。用歷史的眼光看作品，可以還作品一個合適的地位、一個公允的評價，可以使讀者保持一個全面的辯證的態度。這是正確對待以往的文學作品的一個基本前提。
思考練習題
1．為什么要用歷史的眼光看作品？
2．怎樣用歷史的眼光看作品？
3．“共時性”眼光和“歷時性”眼光的基本要求是什么？
閱讀鏈接
1．龍協濤．1984．鑒賞文存. 北京：人民文學出版社.
2．龍協濤．2004．文學閱讀學. 北京：北京大學出版社.
3．童慶炳．2000．文學審美特征論. 武漢：華中師范大學出版社.
