文藝美學基本理論·丑

文藝美學基本理論·丑

美學基本范疇之一。主要是指社會中及自然界里，那些畸形的、病態的、片面的、消極的卻有一定審美意義的現象形態。作為美學范疇的“丑”，同我們日常生活中所談及的“丑”，有著根本的區別。后者僅具有否定的意義及否定的價值。

英國美學家鮑桑葵認為現實中根本沒有丑。所以誤認為現實中有丑，是因主體的審美能力不高所致。在這樣的原則指導下，他把美分成“平易的美”和“艱難的美”。在西方美學史上，亞里士多德是肯定丑具有審美意義的第一個人。他認為，丑具有可笑性，因此它同喜劇有著必然的聯系。但是，不是所有的丑都可以成為審美對象，只有那種“對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋”，才對人產生一定的審美意義，從而具有一定的審美價值。十八世紀英國美學家博克，把丑同美學的另一個范疇崇高聯系起來加以考察。盡管他并不認為丑本身一定是崇高的，但他又指出，丑能夠引起主體的強烈恐怖的痛感，這同崇高的東西所激起的審美感受則大體相類，如果丑的這種性質借助某些外因就能顯得崇高，從而獲得一定的審美意義。這些事實表明，丑在本質上盡管同惡有著這樣或那樣的聯系，然而它并不等同于惡，丑具有惡不能全部囊括的更為豐富復雜的內容。因此，當丑同崇高、喜劇、滑稽、卑劣等范疇結合起來的時候，就會成為具有一定審美意義的對象。甚至變成具有肯定性的審美對象。這在自然界中是普遍存在的事實。中國人自古以來有欣賞石頭的習慣，或者用來制作盆景，構筑園林景點，或者作為繪畫題材，或者置于案頭欣賞把玩。傳統的美學見解認為，越是失去常態的石頭，如“瘦、透、露”的石頭，越具有審美意義。清人劉熙載甚至說： “怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”他的結論是： “一丑字中丘壑未易盡言。”可見，這類丑的現象，其本質并不是惡。

但是，我們不能夸大丑的審美意義，以致混淆美丑、善惡的本質上的區別。社會中的大部分的丑，如剝削者的殘酷本性、違背公共利益的丑言丑行，背離人與人之間基本道德準則的卑鄙行為等等，本質上是惡的，因此沒有任何審美意義。自然界中的相當一部分丑，如窮山惡水、自然災害等等，本質上也是惡的，因此也沒有任何審美意義。社會中和自然界中的一部分丑的現象所以具有審美意義，也并不意味著它們同美在本質上毫無差別。從本質上看，這類現象所以具有一定的審美意義，是因為它們與美相比較、相斗爭而存在，從而成為對美的間接肯定的感性形式。這一點在藝術中尤為突出。

文藝美學發展史上，相當一部分美學家、藝術家從理論和實踐兩個方面肯定了生活丑轉化為藝術美的意義。萊辛在《拉奧孔》中承認丑可以轉化為藝術美。但條件首先是作家必須調動一切藝術手段把“形體丑陋所引起的那種反感”沖淡，這種沖淡了的丑便可“現出一定程度的美”。十九世紀法國著名雕塑大師羅丹認為丑轉化為美的根本條件是“真”，他還以此為藝術創作的指導原則，創作出《烏谷利諾》、 《三個陰影》、 《歐米哀爾》等外觀形態不乏其丑的雕塑名作。生活丑轉化為藝術美，是有條件的。這些條件概括起來就是，作家藝術家只有以積極的審美理想和健康的審美趣味燭照描寫對象，通過美與丑、善與惡、真與假的對比、沖突、斗爭，揭示生活真理，肯定真善美，鞭笞假惡丑，使藝術的整個形象體系更具真實性、典型性，這時進入藝術反映領域的生活丑轉化為藝術形象之后，才具審美意義。缺少這些條件，藝術就會流于自然主義和頹廢主義。如果象波德萊爾那樣，一味“在丑惡天涯的海上飄蕩顛簸”，宣揚“憂郁才可以說是美的最光輝的伴侶”， “最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦(圣經故事中的魔鬼——筆者按)”，主張“從惡中發掘美”，勢必會陷入悲觀主義的泥淖而不能自拔。