影視劇本的寫作《影視劇的情節》文學寫作

影視劇的情節

一、情節的定義和作用

什么是情節？我們可以參照高爾基為情節下的著名的定義。他說：“情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”在他這段表述里，情節包括三層意思：一是指人物之間的各種相互關系；二是是指人物性格發展的歷史；三是指性格發展的歷史又是通過人物之間的各種關系表現出來的。直至今天，他這個著名的定義仍然是最具科學性和經典性的。

常常有人把故事和情節等同起來，認為故事就是情節，情節就是故事。其實兩者是既有區別又相互聯系的。故事是情節形成的基礎，是大框架、總輪廓。情節是按照最有效地影響讀者和觀眾的方式為目的，將諸多事件組成某種模式，并顯示出各事件之間的關系，它是故事的具體體現、細致的發展變化過程。任何故事都有情節，而任何情節也必定體現著某種故事。如電視劇《任長霞》，講述的是優秀女公安局長任長霞為民、親民、以民為本，公證執法，最后因公殉職的事跡。劇情通過“從嚴治警”“鐵腕除霸”“俠骨柔情”“豐碑永存”等幾個主要情節的設置，分21集進行具體展開，這些情節按照時間順序組織起來，層層深入，再現了任長霞的光輝形象和崇高品質。

在影視劇本創作中，情節的設置十分重要。首先，影視作品肩負著反映社會和人生的天然使命，而反映社會人生必須通過形形色色的人物經歷或者事件過程來具體展現。對人物經歷、事件過程的展現過程也就是對情節的設置過程。其次，影視作品不同于其他文藝作品，受傳播媒介和接受環境的影響，影視作品需要在第一時間內激發觀眾的觀看欲望，并抓住他們的注意力一直看下去，這就必須依靠情節的巧妙設置了。

二、情節的類型

古今中外各種敘述性藝術作品，情節的類型與品格是多種多樣的。就大的類型而言，情節可分為兩類：強化型情節與淡化型情節。

（一）強化型情節

強化型情節指具有較強烈濃縮性的情節。強化型情節又可細分為兩種，一種是傳統戲劇型情節，另一種是現代怪誕型情節。傳統戲劇型情節特指那種側重于故事的完整性、生動性及趣味性表現的情節。這種情節一般具有較強烈的矛盾沖突與曲折變幻、起伏跌宕的過程，講究敘事的節奏、懸念的設計等。傳統戲劇型情節是在生活正常流程基礎上提煉、凝聚起來的，所以盡管它有人為濃縮的痕跡，但仍不脫離生活原型的“自然狀態”。而現代怪誕型情節則極盡人為編排之能事，大膽打破生活原型的自然狀態，以至將它們變形，甚至變態地“表現”，使其凸顯作者的主觀杜撰，讓觀眾對社會生活作重新的認知與覺悟。比如電影《摩登時代》，成年累月在高速傳送帶上擰螺絲釘的工人，擰得眼花繚亂、暈頭轉向，擰螺絲釘的機械動作已成神經質的下意識生理本能。于是，在下班路上，竟把一位女士胸前的扣子當螺絲要去擰。這個情節，表面上看去荒誕不經，但卻很好地揭示了現代人被異化為機器的深刻內涵。

（二）淡化型情節

淡化型情節是相對于強化型情節而言，是將傳統意義上的“情節性”弱化。淡化型情節大體也可以分為兩類，一類是散文化情節，另一類是生活流式情節。散文化情節是指不注重情節的緊湊連貫和起伏變化，用散文一樣的手法敘事，總體上意在營造某種氛圍或者表現某種情致、精神。如電影《城南舊事》就是典型的散文化情節的電影。劇中三個故事各不相連，而且每個故事內部也不是很連貫很緊湊，都是通過小英子的眼睛，把一個一個片段串起來，表現了一個時代“童年往事”般的心理路程，整體縈繞著一種淡淡的哀愁和深深的思念。生活流式情節是指隨著日常生活的流程，通過對人物舉止言行、經歷體驗、感覺心態的依次記錄，無人為痕跡地完成反映生活、表現人物的敘事體現。如美國影片《陷入情網》，幾乎以紀實的手法講訴了一堆中年男女在一年多的時間內，從相識、好感、熱戀、分手到再次相見的過程。

三、情節設置的手段和技巧

（一）懸念

懸念是心理學名詞，指人們由持續性的疑慮不安而產生的急切期待心理。在影視文學中，以人物的命運如何、事件的結果如何給觀眾（讀者）造成緊張期待的心情，成為吸引其繼續欣賞下去的趣味和魔力，這就是懸念。產生懸念有以下三種情況：第一種，觀眾不知道將發生的事，劇中人物也不知道。第二種，觀眾知道將發生的事，劇中人物不知道。第三種，觀眾不知道將發生什么，而劇中人物知道。這三種情況都能產生懸念，至于到底用哪種好就要具體問題具體分析了。

1．懸念的制造

制造懸念，情節可以多種多樣，但不外兩種方式。

第一種是“為什么”型。即給出令人不解的場景或信息，以此來吸引觀眾一探究竟的興趣。經典的例子如希區柯克的《精神病患者》中，瑪麗恩和偵探阿爾博格斯特都曾看見了賓館主人諾曼·貝茨的母親在窗內的身影，也聽過他和母親的談話。觀眾也都相信了那個殺人兇手就是貝茨的母親。可是后來莉拉和山姆在當地郡長那里獲悉，貝茨的母親早在10年前就死了。此時，能否找到貝茨母親的懸念還沒有解決，更加強烈的懸念又產生了：殺手究竟是誰？這種方式是讓觀眾以及劇中人物的信息殘缺，或者作出錯誤判斷給予觀眾受挫感，由此調動觀眾追根問底的積極性。

第二種是”怎么辦”型。即給出特定的沖突或問題，使觀眾急于想知道劇中人物如何處理或者解答。如電影《化裝殺人》中，女主人公莉茲·布萊克在地鐵車站同時被金發女郎追殺和被流氓追趕。到站的列車中正好有一名警察，布萊克向警察報告了所發生的事情。警察和布萊克往車廂外張望，當他們向左看時，觀眾看到金發女郎從他們的右邊上了車，當他們向右看時，觀眾又看到眾流氓從他們的左邊上了車。車開了，警察懷疑地望著布萊克，認為這個報警的女孩有問題，車廂里的其他人也都無動于衷。此時，觀眾知道的信息量比劇中人物多，因此在為女主角擔心，接下來會發生什么？布萊克會不會有危險？她會怎么應對？諸如此類問題。

2．懸念的加強

懸念設計出來后，還需要保持、加強，如果是關乎整部影片的懸念，還要使觀眾的懸念感一直保持到最后。懸念的加強需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法來完成，即在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，劇作者要利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面，使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾，出現暫時的表面的緩解，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強觀眾的期待心理。“欲知后事如何，且聽下回分解”就是這個道理。

沒有懸念要制造懸念，有了懸念要保持和放大懸念。這是希區柯克的信條，我們在影視劇本創作中也同樣運用。如電影《火車怪客》中，蓋伊答應布魯諾去干掉他的父親，可蓋伊根本不考慮那么做。于是在當晚，他潛入布魯諾的家里。他準備上樓到布魯諾的父親的房間。這時候懸念已經產生：蓋伊會為了自己的利益殺害布魯諾的父親嗎？或是沒有殺害反而被發現，從而由一個無罪之人越來越陷入有理難辯的深淵？我們正急著讓蓋伊上樓，好看到結果，這時候，希區柯克卻讓一只大狗擋在樓梯的中央。我們越是著急，導演越是放慢速度，而且我們同時又陷入另一個懸念：蓋伊能順利通過嗎？這樣一種設計，就加強了原來的懸念。

3．懸念的構成

情節中的懸念是層層設定或交叉設定的，結構基本上可以分為兩類，第一類是“一浪高過一浪”，第二類是“一波未平一波又起”。前者是指一個大的懸念統領全片，在破解懸念的過程中通過增減人物、編織情節等方式，拓展劇情的深廣度和復雜性，最后將劇情推向高潮，懸念也隨之解決，如電影《傷城》。后者是指一個懸念還沒有解決，又產生另一個懸念，很多懸念交織在一起，在劇情發展的過程中懸念依次解決或者在劇情的高潮部分同時解決，如電影《無間道》系列。在實際創作中，這兩種類型往往是結合起來運用的。這樣，在一個矛盾沖突內，有縱深的起伏變化；諸多矛盾沖突之間，又呈鎖鏈式形態，形成錯綜復雜、引人入勝的情節過程。

（二）誤會

誤會是包括影視文學、戲劇文學在內的一切敘事性文學和作品經常使用的一種技巧。它具有編織故事和情節，吸引觀眾（讀者）的巨大魅力。誤會是在當事人渾然不知，旁觀者一清二楚或略知一二的情況下發生、發展，造成錯綜復雜的矛盾，且愈演愈烈，令觀眾（讀者）擔憂焦慮或捧腹大笑，因而興味盎然，直至誤會解除。如李安導演的《飲食男女》，這部電影最大的特點就在于誤會的設置。影片從開始一直到結束，我們一遍又一遍地感受到這樣或者那樣的出乎意外又情理之中的情節。電影中第一個誤會是開始于由郎雄飾演的爸爸所接到的一個電話。我們幾乎所有人都以為，這只是一個很簡單的生活場景，只是導演用來豐富這個人物的。恰恰是這一點，讓我們錯誤認為打電話的是他的女兒，而不會想到是別人，更不會想到會是將來與他結婚的錦鳳。以至于到后來都被結局嚇了一大跳，為什么爸爸會選擇跟錦鳳結婚，而不是我們想象中的梁伯母（錦鳳的媽媽）。因為我們都按照既定的思維走下去了，直接掉到了導演設的“陷阱”里面。馮小剛編劇、導演的第一部“賀歲”喜劇片《甲方乙方》，用詼諧幽默的語言，通過一連串的誤會、笑話和引人入勝的情節，在輕松愉快的氣氛中講述了一個個令人捧腹和溫暖感人的故事。如影片中有這樣一個情節，葛優飾演的姚遠看到一名女子目視前方站在河邊，便走過去說：“一年前的今天我從這里跳了下去，被人救起來了，現在覺得當時的我特傻。”而那名女子的回復是：“你以為你今天就不傻了嗎？我這練氣功呢。”簡單可笑的“誤會”情節造成了很強的喜劇效果。

在運用誤會手法設置情節時，要明白一點，粗心大意、多疑猜忌、信息失真、挑撥、騙局和惡作劇等都是造成誤會的原因，但性格、環境、情緒和偶然因素才是產生誤會的根源。

（三）巧合

“無巧不成書！”這里的“巧”即巧合。巧合是指湊巧、恰巧、碰巧出現的“不期而遇、不謀而合”的人和事，使情節由此發生變化并推動情節的發展。它要求的最佳狀態是既在情理之中，又出乎意料之外，切不可嘩眾取寵或生硬編造。在影視作品中，運用巧合來設置情節的例子很多。如法國電影《純屬巧合》，講述性格內向的畫家尚迷戀有夫之婦芙洛昂絲，在朋友幫忙下終于邀請到她前來自己的畫室參觀。畫室旁邊住了一對歡喜冤家波里斯與艾娃，兩人正因感情問題發生小沖突，艾娃在追波里斯到電梯時，一陣風把她的家門關上了，于是她進入畫室向尚求救。尚擔心芙洛昂絲到來時引起誤會，就從陽臺爬到隔壁幫艾娃開門，不料爬在欄桿上卻發生腳抽筋，其呻吟聲被回來拿東西的波里斯聽個正著。兩對男女被這一個接一個的巧合弄得扯不清關系，令人啼笑皆非。此外，像《雷雨》中復雜的家庭關系，《士兵之歌》中士兵走投無路竟成英雄，《兩個人的車站》中鋼琴家和女服務員的“不打不相識”，《通天塔》中那一粒巧得不能再巧的子彈……種種巧合情節的設置，讓劇情出其不意、錯綜復雜又妙趣橫生。

（四）突變

突變指劇情發展到一定階段，突然發生一百八十度的大轉彎，向相反方向變化，或人物的命運突如其來地由喜變悲或由悲變喜，起死回生、化險為夷或出現更大困難和障礙。在影視文學創作中，“突變”通常是與“發現”相互聯用或者同時出現，通過“發現”來造成情節的激變。如新德國電影代表人物法斯賓德的《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，用順敘的方式講述了德國女人瑪麗婭·布勞恩的婚姻故事，主要是通過四次突變來完成的。德國納粹即將滅亡的前夕，瑪麗婭與赫爾曼剛登記結婚，第二天赫爾曼便上了前線。德國戰敗了，瑪麗婭等來的卻是赫爾曼陣亡的消息。這是瑪麗婭命運的第一次突轉。為了謀生，瑪麗婭到美國占領軍的酒吧去做招待，認識美軍黑人軍官比爾，兩人同居。瑪麗婭懷孕了，這時赫爾曼突然回來了。赫爾曼與比爾打斗中瑪麗婭失手將比爾打死。在法庭上赫爾曼自認是打死比爾的兇手，因此鋃鐺入獄，瑪麗婭又成了獨身女人。這是瑪麗婭命運的第二次突轉。瑪麗婭不久認識了企業家奧斯瓦爾德，成了他的私人秘書和情人。奧斯瓦爾德去監獄探望赫爾曼，兩人達成一項“協定”，赫爾曼把妻子“讓”給他，而他保釋赫爾曼出獄。三年后奧斯瓦爾德因患心臟病而去世，赫爾曼也帶著財富從國外歸來，兩人沉靜在相逢的喜悅里。門鈴響了，奧斯瓦爾德的律師來宣布他的遺囑，一半財產給瑪麗婭，一半財產給赫爾曼作為“讓妻”的代價。瑪麗婭絕望了，她神圣的婚姻被出賣了，沉重的失落感頓時涌上心頭。這是瑪麗婭命運的第三次突轉。瑪麗婭忘了關煤氣，在她點煙時，一聲爆炸聲，一切都化為灰燼。這是瑪麗婭命運的第四次，也是最后一次突轉。突變手法的運用，讓整個故事和人物命運跌宕起伏，在有限的時空中展現了豐富的情節，很好地彰顯了創作者的主旨。

（五）伏筆

伏筆，又稱伏線。指影視文學創作者在作品中對后面將要出現的人物與事件，率先在前面故布疑陣、預設埋伏、巧加暗示，以取得前呼后應的效果。伏筆能使情節嚴密、合理、緊湊，讓觀眾（讀者）不至于產生突兀懷疑之感。如電影《瘋狂的石頭》，多處巧設伏筆，使情節前后呼應，嚴密緊湊。如保安三寶在觀摩翡翠時將托盤的底部劃破，正是劃破之處成了包世宏發現翡翠被調換的鋪墊。三寶偶然從三土賊的房間獲得一個五萬元的中獎號碼，于是留下“等我好消息”的紙條成了包世宏懷疑三寶偷換翡翠的最有力證據。

四、情節設置的原則

（一）情節的設置要體現創作主旨

創作主旨是劇本的靈魂，情節的設置必須要體現創作主旨，不能濫竽充數，更不能南轅北轍。以電視連續劇《中國式離婚》的結尾處情節設置為例，這部電視劇的創作主旨是要告訴人們，婚姻生活中夫妻間需要寬容、溝通和“愛的能力”。所以，整個故事完全可以在男主人公宋建平決定去西藏時結束，或者在林小楓同意離婚讓宋建平留下中結束。但是，劇作者沒有這樣處理。劇作者在最后設置了一個情節，讓林小楓在丈夫就職醫院的院慶酒會上，當著全院人的面，把劇本的創作主旨以自身感悟的方式講了出來。這是林小楓說給劇中的每一個人物聽，同時也是劇作者借她之口說給每一位觀眾聽。這個情節的設置很好地體現了劇本的創作主旨，在整部劇作中起到了畫龍點睛的作用。

（二）情節的設置要符合生活真實

情節的設置必須具有現實的合理性，要符合生活的邏輯。這本是很淺顯的道理，但是在實際創作中，有些作者為追求跌宕起伏的藝術效果，或者秉承某種政策或意念，往往忽略了這一點。這種情節失真、有明顯杜撰痕跡的現象，在許多影視作品，尤其是那些粗制濫造的電視連續劇中較為普遍，我們要引以為鑒。當然，像科幻片一類的情節很多會違背現實的合理性，但情節的設置也應該在假定的前提下做到藝術的真實，如電影《地心引力》在這方面就做得很好。

（三）情節的設置要符合人物性格

高爾基曾說：“情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”由此可見，情節是人物性格的展示過程，離開人物性格的要求單純地去安排情節是無效的。劇作者尤其要注意，在劇本創作中，不能只憑主觀意念，或者只為圖解某種政治思想、響應某種政治主張出發設置情節。如我國“文化大革命”期間電影《白毛女》的改編本，將原來影片中楊白勞之死，由無力反抗惡勢力悲憤自殺，改為出于“階級義憤”、拿起扁擔勇敢地和黃世仁們進行搏斗而英勇犧牲，這樣的結局設置不符合楊白勞老實怕事的性格特征，顯得生硬突兀。劇作者這樣改編，有明顯的時代印記，可能受到一時的認可，但在影視藝術的長河中終將被摒棄或者被作為反面教材。

（四）情節的設置要新穎

影視作品是否新穎，很大部分取決于情節的設置是否新穎。因此，劇作者在構思情節時，在滿足以上三個原則的前提下，還要盡量使情節具有新鮮感，要善于發現和積累生活中獨特的題材、事件、人物和矛盾沖突，并恰當運用到劇本的寫作中去。情節的設置最忌諱因循守舊，落入俗套。電影電視史上常有這樣的現象，某部影片情節設置很出彩，獲得了成功，于是眾人競相仿效，以致形成某種俗套模式，最終為大眾所唾棄和嘲笑。劇作者應該從這種現象中得到啟示，設置情節時要努力推陳出新。