作者與文學的本質

作者與文學的本質

作者即寫作文學作品的人，也被叫作文學創作的“主體”。在中國古代，文學理論往往比較看重作者的道德修養和情性的表達，作者個人寫作的價值總是與更大的治國、安邦、平天下的使命聯系在一起的。在西方世界，正如艾布拉姆斯認為的：“作者是那些憑借自己的才學和想象力，以自身閱歷和他們對一部文學作品特有的閱讀經驗為素材從事文學創作的個人……只要文學作品是大手筆并且是原創的，那么，其作者理應榮獲崇高的文化地位并享有不朽的聲譽。”艾布拉姆斯所說的這種“作者”，顯然是從18世紀晚期啟蒙運動和浪漫主義運動以來被奉為“天才”和具有“主體性”的“創造者”。這是現代文學理論中的“作者”概念。但在實際上，文學作者的身份在歷史上一直處于變化之中，從口頭傳說的無名作者，到模仿者，再到“天才”“浪蕩子”和享有“權威”“榮耀”與“知識產權”的個人，這些都與社會轉型和風氣的變化有關。簡單地說，在啟蒙運動之前，作者的地位不高與柏拉圖思想貶低感性、抬高理性有關，此后，西方的主體性哲學和審美主義思潮的崛起，把作者地位提升到了一個前所未有的和神圣的高度。到后現代時期，則出現了解構作者頭上的各種“光環”的趨勢。因此，作者的現代概念與過去的概念之間，存在著很大的差別，作者的身份始終處于變化之中。

以文學的“作者”為中心來理解文學本質的觀點，可以被叫作“作者中心論”。“作者中心論”往往從現代的作者概念出發，一方面強調作者在文學創作中的“主體性”地位和特殊才能，另一方面則會把文學的本質和文學創作的根源，歸結為作者個人的才能和靈性。因而，西方現代文學理論中興起的“表現論”，經常認為文學本質是作者內在“主體性”的表現，或者是作者的自我表現。所謂“主體性”，是從現代哲學中挪用的一個概念，主要指作者的自主性（“自由”是其重要意涵）。當代中國的文學理論對“作者”的理解，或多或少受到了這種崇尚“主體性”的觀點的影響，把關注表現作者內心世界（“志”與“情”）的理論叫作“表現論”。

在中國古代文論中，的確存在著關注表現作者內心世界的理論傳統。人們一般認為，這種傳統主要體現在詩歌理論中的“言志”說與“緣情”說。“言志”說最早見于《尚書·舜典》中的“詩言志，歌永言”。朱自清先生認為，“詩言志”是中國古代詩論“開山的綱領”。及至漢代毛萇在《毛詩序》中提出“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”，此后，“言志”說幾乎就成了中國古代詩歌理論中的“正統”理論。“志”在古代詩人那里，總是與社會和政治秩序相聯系的一種懷抱和情意指向，較少帶有現代理論所注重的個人性和一己情懷。《毛詩序》在提及“言志”時，也說到了“情動于中而形于言”，但卻把強調的重點放在了“言志”之上。西晉時期的陸機在《文賦》中明確提出了“詩緣情而綺靡”的觀點，顯然不同于以表達家國大事為主的正統理論“詩言志”。不過，也需要注意到，即便是“吟詠情性”，同樣也有與家國大事相聯系的豪邁之情，和與個人心境相聯系的一己私情，不能簡單地把“緣情”等同于現代文學理論中的“自我表現”和情感表達。明代李贄的“童心”說，公安派的“獨抒性靈”說，清代袁枚的“性靈”說，其實都強調了對個人“情性”的表達和抒發。中國近代的“表現論”，大多帶有受到西方現代文學理論影響的痕跡。

在西方文學理論的傳統中，由于柏拉圖理論的影響長期處于支配地位，現代文學理論中的“表現說”作為對柏拉圖理論支配地位的反抗，直至18世紀晚期以后才逐漸占上風。在這場較量中，浪漫主義詩人們為了抬高自身的地位，不僅要讓詩歌與哲學抗衡，認為詩歌可以表達真理，而且還要給詩人們戴上“天才”之類的各種“桂冠”。英國浪漫派詩人濟慈、華茲華斯、雪萊等人，法國浪漫派詩人拉馬丁等人，德國浪漫派諾瓦利斯等人，共同推進了這一潮流。其中，最有代表性的是華茲華斯在《抒情歌謠集〈序〉》中宣稱的“詩是強烈情感的自然流露”，經常被當成是現代詩歌理論中“表現論”的標志性觀點。此后，還有朱光潛先生竭力推介的意大利理論家克羅齊美學理論中的“直覺表現說”，但是，克羅齊的觀點與浪漫派詩人們抬高自己地位的努力并無直接關系。此外，從19世紀后期到20世紀早期，西方世界興起了一股對抗以黑格爾為代表的理性主義的生命哲學思潮，其代表人物有丹麥哲學家克爾凱郭爾、德國哲學家叔本華和尼采、法國哲學家柏格森、奧地利心理學家弗洛伊德等人。他們強調生命意志和生命活動的本能沖動，強調非理性力量的作用，認為文藝不過是生命活動本能間接的或者曲折的表現，并不是作者在理性支配下的產物。在這股非理性主義的生命哲學思潮影響下出現的文學理論，雖然有時也被冠以“表現論”的標簽，其實與浪漫派所倡導的“表現論”并非出自一路。

以“作者中心論”為依托的“表現論”文學本質觀，借助“主體性”哲學理論，以顛覆柏拉圖主義為宗旨，張揚個性、情感、天才，以提高詩人的地位。此后，又將法權與作者個人的權利和地位結合起來，賦予詩人以各種榮耀和權威。這種西方現代的文學思潮，與一般意義上的“表現論”有著很大的不同。受非理性主義思潮影響的生命哲學導向下的“表現論”，同樣也有類似之處。就一般意義上的“表現論”而言，文學創作活動的確與作者的自主性和自由分不開，強調作者在創作中的主導地位有合理性的一面。但是，簡單套用哲學上的“主體性”來談文學上的“表現論”，并不完全恰當。我們必須看到，作者作為生存于社會復雜關系網絡中的社會人，不大可能擺脫作者所處的社會生活中的物質性、經濟關系、政治立場、思想傾向、生存處境的制約。在這種意義上，作者的“自主性”和“自由”都無疑會受到各種社會關系的制約。此外，必須注意到的是，即便就“表現”而言，也并非只有表現情感才叫“表現”或者“表現論”，正如俄國早期馬克思主義理論家普列漢諾夫所說：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想。”

［原典選讀］

“直而溫，寬而栗。剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”唐代孔穎達注疏云：“作詩者自言己志，則詩是言志之書，習之可以生長志意。故教其詩言志以導胄子之志使開悟也。作詩者自言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言。”

——尚書·舜典［M］//十三經注疏：上冊．北京：中華書局，1980：131．

“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”孔穎達疏云：“上言用詩以教，此又解作詩所由詩者人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口。蘊藏在心謂之為志，發見于言，乃名為詩。言作詩者所以舒心志憤懣而卒成于歌詠，故虞書謂之詩言志也。包管萬慮，其名曰心，感物而動乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之，志則和樂興，而頌聲作憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云，哀樂之情感，歌詠之聲發此之謂也。正經與變同名曰詩，以其俱是志之所之之故也。”

——毛詩正義·詩大序［M］//十三經注疏：上冊．北京：中華書局，1980：269．

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁草，喜柔條于芳春；心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云；詠世德之駿烈，誦前人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬；慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

——陸機．文賦［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：170．

藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。

……

藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。

我們以一件最簡單的事作為例子：比方說，一個遇見狼而受過驚嚇的男孩子把遇狼的事敘述出來，他為了要在其它人心里引起他所體驗過的那種感情，于是描寫他自己、他在遇見狼之前的情況、所處的環境、森林、他的輕松愉快的心情，然后描寫狼的形象、狼的動作、他和狼之間的距離，等等。所有這一切——如果男孩子敘述時再度體驗到他所體驗過的感情，以之感染了聽眾，使他們也體驗到他所體驗過的一切——這就是藝術。如果男孩子沒有看見過狼，但時常怕狼，他想要在別人心里引起的那種恐懼的感情，就假造出遇狼的事，把它描寫得那樣生動，以致在聽眾心里也引起了想象自己遇到狼時所體驗的那種感情，那末，這也是藝術。如果一個人在現實中或想象中體驗到痛苦的可怕或享樂的甘美，他把這些感情在畫布上或大理石上表現出來朱，使其它的人為這些感情所感染，那末，同樣的，這也是藝術。如果一個人體驗到或者想象出愉快、歡樂、憂郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及這種種感情的相互轉換，他用聲音把這些感情表現出來，使聽眾為這些感情所感染，也像他一樣體驗到這些感情，那末，同樣的，這也是藝術。

各種各樣的感情——非常強烈的或者非常微弱的，非常有意義的或者微不足道的，非常壞的或者非常好的，只要它們感染讀者、觀眾、聽眾，就都是藝術的對象。戲劇中所表達的自我犧牲以及順從于命運或上帝等感情，或者小說中所描寫的情人的狂喜的感情，或者圖畫中所描繪的淫蕩的感情，或者莊嚴的進行曲中所表達的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描寫晚景的風景畫或催眠曲所傳達的寧靜的感情——這一切都是藝術。

作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。

在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情感染，也體驗到這些感情。

——托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：46-48．

藝術或詩是什么——如果拿出任何一篇詩作來考慮，以求確定究竟是什么東西使人判斷它之所以為詩，那么首先就會從中得出兩個經常存在的、必不可少的因素；即一系列形象和使這些形象得以變得栩栩如生的情感……詩不能把自己說成是情感，也不能把自己說成是形象，同樣也不能把自己說成是二者的總合，相反，詩是“情感的欣賞”或“抒情的直覺”，再或“純直覺”（這和前者一樣），其原因在于：詩是純粹的，它剔除了對它所包含的種種形象是否具有現實性作任何歷史判斷和任何評論的內容，因而它是從生活的理想性中來捕捉生活的純粹脈搏的。當然，在詩中除了這兩個因素或要點以及二者的綜合之外，還可以發現其它東西，但是，這其它東西要么是一些諸如思索、鼓舞、爭論、幻覺等局外因素的混雜之物，要么則無非是原有的這些情感——形象，而這時，二者之間已經失掉聯系了，它們被人從物質上加以看待，恢復了它們在詩創作之前的原貌：在前一種情況下，這些因素就不是什么詩的因素了，它們不過是牽強附會地注入其中的東西，或是強行堆砌在一起的東西；在后一種情況下，這些因素則同樣也是被剝去了詩的外衣，被那種不懂得或不再懂得何以為詩的讀者弄得失掉了詩味，這類讀者之所以把詩味驅除干凈，有時是由于他無力使自己置身于詩的理想境界，有時則是為了達到某些正當合理的目的，要進行什么歷史研究，或是為了達到某些其它實際的目的，而這些目的卻降低了詩品，或者索性把詩當作了資料和工具。

上述有關“詩”的說法，對所有其它“藝術”，也都是適用的；如繪畫、雕刻、建筑、音樂，只要所爭論的問題涉及從藝術的角度來看這種或那種精神產品的性質，那就必須考慮如下二者必居其一的情況：要么這種精神產品是抒情的直覺，要么它必將是任何其它東西，這個東西盡管非常值得推崇，卻不是什么藝術……在所有這些藝術當中，正如在詩中一樣，有時也混雜著某些局外因素，有的是a parte obiecti，有的是a parte subiecti，有的是實際存在的，有的是屬于當事人和欣賞者所作的美學水準不高的判斷，這一點是眾所周知的事；而那些藝術的批評家們叮囑人們要排除或是不要注意那些被他們稱為繪畫、雕刻和音樂的“文學”因素的東西，同樣，詩的批評家們也叮囑人們要尋求“詩味”，而不要使自己被那種純屬文學的東西引上歧途。詩的內行人能直接觸及詩的心臟，能在自己的心中感受到詩的心臟跳動；凡沒有這種心臟跳動的地方，就可斷定：那里沒有詩，不論在作品里堆砌了多少別的東西，哪怕這些東西由于技巧精湛，才華卓著，風格高雅，手法靈活，效果喜人，而堪稱異常珍貴的東西。詩的外行人則會步人歧途，追求上述這些別的東西，而錯誤并不在于他欣賞這些別的東西，而在于他欣賞這些別的東西卻又把這些東西稱之為詩。

——貝內代托·克羅齊．美學或藝術和語言哲學［M］．黃文捷，譯．北京：中國社會科學出版社，1992：1-4．

通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。

我們還不知道這個公式意味著什么。我們可以逐詞加以注釋，然而只是為了預先防止誤會。這樣，“創造”指一種并不具有技巧特征的生產活動。“為自己”并不排斥“為他人”，相反，至少在原則上，“為自己”似乎是包括“為他人”的。“想象的”絲毫也不意味著任何“虛擬”之類的東西，它也不意味著名為想象的活動是進行想象的人所私有的。“經驗或活動”似乎不是感官性質的，并且不能以任何方式加以特殊化，它是包括整個自我在內的某種總體活動。“表現”情感與喚起情感當然不是同一件事情。情感在我們表現它之前就已經存在了。但是，在我們表現情感時，我們賦予它另一種不同的情感色彩；因此，表現以某種方式創造了它所表現的東西，因為確切地說，這種情感、情感色彩以及諸如此類的一切，只有在得到表現的情況下才會存在。最后，只有當我們“情感”所指的那類東西，在我們談論的那種場合中得到了表現才，我們才能說“情感”是什么。

——科林伍德．藝術原理［M］．王至遠，陳華中，譯．北京：中國社會科學出版社，1985：156．

幻念也有可返回現實的—條路，那便是——藝術。藝術家也有一種反求于內的傾向，和神經病人相距不遠。他也為太強烈的本能需要所迫促；他渴望榮譽，權勢，財富，名譽和婦人的愛；但他缺乏求得這些滿足的手段。因此，他和有欲望而不能滿足的任何人一樣，脫離現實，轉移他所有的一切興趣和里比多，構成幻念生活中的欲望。這種幻念本容易引起神經病；其所以不病，一定是因為有許多因素集合起來抵拒病魔的來侵：其實，藝術家也常因患神經病而使自己的才能受到部分的阻抑。也許他們的稟賦有一種強大的升華力及在產生矛盾的壓抑中有一種彈性。藝術家所發現的返回現實的經過略如下述：過幻念生活的人不僅限于藝術家；幻念的世界是人類所同容許的，無論哪個有愿未遂的人都在幻念中去求安慰。然而沒有藝術修養的人們，得自幻念的滿足非常有限；他們的壓抑作用是殘酷無情的，所以除可成為意識的晝夢之外，不許享受任何幻念的快樂。至于真正的藝術家則不然。第一，他知道如何潤飾他的晝夢，使失去個人的色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分的修改，使不道德的根源不易被入探悉。第二，他又有一種神秘的才能，能處理特殊的材料，直到忠實地表示出幻想的觀念；他又知道如何以強烈的快樂附麗在幻念之上，至少可暫時使壓抑作用受到控制而無所施其技。他若能將這些事情一一完成，那么他就可使他人共同享受潛意識的快樂，從而引起他們的感戴和贊賞；那時他便——通過自己的幻念——而贏得從前只能從幻念才能得到的東西：如榮譽，權勢和婦人的愛了。

——弗洛伊德．精神分析引論［M］．高覺敷，譯．北京：商務印書館，1996：301-302．