文藝審美分類創造·默片

文藝審美分類創造·默片

只有銀幕畫面沒有聲音的影片，也稱無聲影片。拍攝和放映無聲影片的運轉速率為每秒16格畫幅。

襁褓期的電影是無聲的。因為電影是機械工具，最初是作為一種技術發明而產生的，那時人們還未揭開把聲音錄入膠片的奧秘，僅僅學會了用“活動的照相”的方法把鏡頭組接來表達含義。電影的本質特點是把造型因素和表演因素以特殊方式結合起來，無聲電影始于把不動的造型形象變為動的、在時間中發展的形象。雖然無聲，但通過視覺表現手段達到了電影藝術以銀幕畫面再現生活的目的，所以無聲電影也是一種具有獨特審美價值的電影藝術，獲得了“偉大的啞巴”的美譽。

默片中人物的語言用字幕來表達，字幕須十分簡潔，而且不宜用得過多。這種電影是以畫面造型的表現力為主的，語言因素不居重要地位，所以無聲電影的劇本是梗概、草圖式的。節奏結構主要是依靠蒙太奇，亦即鏡頭的組合來形成。默片的聲音采取放映時請樂隊在銀幕后臨場伴奏的方法解決，或者用留聲機、唱片為之伴奏。聲音處于從屬地位。

無聲的畫面往往具有超乎尋常的藝術魅力，優秀的默片都是富有視覺的詩意的。默片演員的表演是啞劇表演，全靠形體動作和面部表情來披露人物的心理動作，因而給觀眾留下了較大的聯想的余地。同時，對表演水平的要求更嚴更高。和有對話的電影相比，純視覺的藝術也需要有更高文化修養的觀眾。觀眾全憑人物外在的視象推知其內心隱秘，能以仔細地品味銀幕畫面背后的蘊含和人物豐富的潛臺詞，從而體味到思而得之的欣賞快感。也可以憑借“通感”，由觀其形而至若聞其聲。評論家津津樂道的“此時無聲勝有聲”正是此理。表演藝術大師卓別林，便是用他那丑與美，滑稽與崇高、夸張與控制相統一的絕妙的無聲表演征服了全世界觀眾的，可以說卓別林的默片和他無與倫比的卓絕啞劇演技具有“永久的魅力”。卓別林本人也信奉默片的巨大視覺表現力和自己無聲表演的優長，無怪乎二十年代末有聲電影誕生后不久，這位默片宗師發表題為“電影的自殺”一文，聲稱他決不拍有聲片。當然，事隔數年，查理終于在《大獨裁者》里開口說話了，偉大藝術家畢竟會順應電影發展的必然的。

默片的另一個審美特性是它使觀眾注意力高度集中于銀幕視象，在某種意義上說，其審美效應甚至為有聲片所不及。正如德國著名電影理論家魯道夫·愛因漢姆在其《電影作為藝術》一書中所說：“無聲仍不失為一種極為有效的藝術方法。因為，如果我們聽得見一個人的講話，他的手勢和面部表情便只起陪襯作用，只足以加強他的語意而已。但如果我們聽不見他講的話，語意就需要間接地加以表達，轉由面部、四肢和身體的肌肉來藝術地另作描繪。無聲的手段可以更清楚、更明確地傳達出對話的情愫內容，而這反而是有聲的手段所難以做到的。……沒有對話的聲音，觀眾便更加注意人物行為的可見的一面，因而也就對整個事件本身特別感到興趣。所以在無聲片中，往往是很平常的鏡頭反而給人印象至深。”

默片大師、美國的大衛·格里菲斯導演的《黨同伐異》、蘇聯謝爾蓋·愛森斯坦導演的《戰艦波將金號》等默片，有如一部部強有力的視覺交響樂，顯示了電影時間和造型表現力，成為傳之不朽的名作彪炳電影史冊。1927年第一部美國有聲片《爵士歌王》出現，聲音作為一種基本的結構因素進入電影，從此電影才由動態造型藝術發展成為具有相對時空結構的視聽藝術，進入它的成熟時期。這既是社會歷史變異的產物，又是公眾藝術審美選擇的結果。無聲電影時代結束了，但作為電影發展史上的一個特定歷史階段——默片的歷史價值及美學價值是永存的。目前美國約翰·威頓夫婦經營的只放映默片的“夫妻共營無聲片電影院”生意興隆;1960年日本新藤兼人編導的沒有人物對白語言的《裸島》在莫斯科電影節上奪得大獎;1980年倫敦電影節默片《拿破侖》重映引起轟動等等便是明證。有的理論家并不認為無聲電影不過是電影進化過程中一個不完善階段。如歷史學家理查德·格列弗斯說： “早在無聲電影盛行的1928年，它就進入了日臻完善的階段。假如無聲電影能夠再幸存幾年，不論有什么樣的技術改進，它也還會繼續發展的。無聲電影的表現手法同那些古老的或新的藝術表現手法是大相徑庭的，它有希望重新成為我們時代獨特的藝術享受形式。”

“沉默是黃金”，一些有遠見的導演將此言奉為電影的金科玉律來遵守，千方百計以可見形象代替語言的敘述，把對話減少到最低限度，以視覺形象塑造人物，交待情節，闡明主題，就是吸取默片美學營養所致。法國電影《白鬃野馬》、墨西哥影片《消失的琴聲》都是默片的杰出發展。今天，電影還是以畫面為主體的，視象的表現作用將永遠是電影藝術中占主導地位的藝術元素。故而，默片通過單純視象來表達思想意圖的經驗，無疑仍會對電影創作起重要的參考作用。